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除了故事本身,演出中的另一趣味是杯棉子提及的人物,都由一名觀眾扮演。⋯⋯除了給予現場獨特的互動趣味性外,也暗指了我們在他人生命中可能的影響。或有意、或無意,只要有了相遇、當生命有所交集,便會引起超乎想像的漣漪。(黃馨儀)
三月
17
2022
蘇品文的《少女須知》系列,用廿一世紀的視角回應上個世紀出版的同名書籍「《少女須知》一本教導女性如何做一位少女的『指南』」。⋯⋯如果每個時空都有一本女性指南,千禧年的台灣女性應該具備什麼樣的條件?(潘洛均)
九月
22
2020
《少女須知(後)》的「後」暗示了三部曲的完結,但所產生的意義卻不斷綿延,就連寫作的當下,詮釋與意義依然不斷翻轉,而無法給出一個結論。但對沒看過前兩部作品的我來說,「後」可以解讀為「post-」,對於身為觀者的我來說,意義與詮釋產生於觀賞之後的不斷思考,因此《少女須知(後)》不是一個敘事的結尾,而是一個意義生產的開頭。(李宗興)
九月
07
2020
《離海沒有浪》保留了詩與小說的文字特性,以海洋作為家鄉的意象和聲響貫穿全劇。以文字、表演和聲響三種媒材,從失能者、都市底層到離鄉的離島海洋民族等廣義的台灣民間意象中,透過文字與聲響的互文性,以詩意而溫婉的結構,建構了一種困頓的、失根的、離散的、跨族群的當代台灣鄉愁。(楊禮榕)
五月
10
2019
理論上雖看似同時觸及了貓與人、貓與貓的不同物種互動,但編劇巧妙地透過(自己也一堆問題的)寵物溝通/諮商師的角色,扮演了翻譯橋樑,跨越了「理當不同」的任何先天差異,而直探以相處與經驗為基礎的認識與認同。(汪俊彥)
十二月
10
2018
 
透過身體動作的重新編碼,不論是解構情欲身體,或解構身體性別差異,或重建身體/自主情欲認同,當女性身體找回自我意識,回到主體性,女體書寫得以重新建構,一具活生生的肉體可以有各種想像,性別平等的身體權力因而解放,身體觀才有進步的出路。(紀慧玲)
八月
18
2018
表演者只有在紙球擊中等不得不的情況下才會與觀眾產生互動。在一個不斷打破第四面牆的表演當中,這第四面牆卻像是壞掉不受控制的自動門,一下有一下沒有的出現,實在很難跟觀眾建立起激盪。(郭庭莊)
二月
05
2018
台上其他兩位舞者,配合著說書人話語中的食材做法,肢體動作透過接觸、纏繞、支撐等變化,象徵食材味道的融合,說著、聽著,舞者突然吃起紅茶加油條,並分送給場下觀眾這份好吃的味道。(石志如)
四月
26
2017
 
舞者的「動」一定也伴隨著聲音,或許是衣服摩擦的聲音、或者是腳步拖過地板的聲音、也或者是轉身激起的風的聲音。在《寂靜敲門》中,放大了我們平常不會聽到的聲音,舞蹈跟聲音的關係是有點像這樣子的狀態,我們聽到舞蹈本身的聲音,是動作帶出來的聲音,也包括其他加進來的聲音。(評論台編輯)
十二月
22
2016
 
有別於過去的環境劇場,再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度。(評論台編輯)
十二月
05
2016
角色搭配說者的旁白演出,穿插角色自述。說者手持吉他彈奏,宛若在儀式中演唱傳說的詩人,定義《人民公敵》是一場犧牲的儀式。(莊淑婉)
十二月
01
2016
「老戲重演」與「當代新編戲」雖被視為不同的創作體系(縱使藝術源頭是相同的,但一為維持傳統、一為持續創新),卻也因「當代」與「台灣」如此特殊的創作場域,反而產生極為相似的發展軌跡。(吳岳霖)
五月
16
2016
如果對臺灣幾近空白的左翼歷史,僅著眼於世代間的練習,那再怎樣拆解的歷史,恐怕都簡單還魂為先賢先烈無辜的犧牲了。一首去歷史的幌馬車練習曲,以拆解歷史釋放詮釋,但僅依賴某種不證自明的世代對話,卻可能反被權力佈建吞噬,而根本地失去了批判的距離。(汪俊彥)
四月
27
2016
《幌》中的歷史人物,也是追尋著某一階段的歷史,即便在這樣的黑暗之中,他們仍堅持信念,點亮那盞照亮前行道路的燈。提供追尋這段歷史之中的另一面。(范綱塏)
四月
22
2016
在這些游離於歷史,抽離於世代的演員身上,導演用真實取代造作的方式,赤裸裸的展現了人們無能於同理白色年代的赤色異端,所能演出的僅是在青島東路三號猙獰的冤錯假哀號。(曾福全)
四月
18
2016