演出:驫舞劇場
時間:2019/06/01 19:30
地點:紫藤廬

文 張懿文(特約評論人)

「我,作為一個舞者,以自己的身體去經驗這四個國家的傳統身體價值,希望能夠從自身逐漸的擴散來追尋身體樣貌。」——陳武康

「『過去』和『現在』的時間是「同一個本質」。現在的我們每一天有的二十四小時,就跟過去的人一樣。但是現在的我們比過去的人少了『信仰』,特別是『過去』的信念,使我們成為現在的我們」——皮歇.克朗淳

《打開羅摩衍那的身體史詩》是驫舞劇場藝術總監陳武康及泰國當代舞蹈大師皮歇.克朗淳(Pichet Klunchun)跨文化的合作計畫,他們從印度史詩《羅摩衍那》(Ramayana)出發,探討亞洲舞蹈的關聯與當代性。《羅摩衍那》(Ramayana)是印度的史詩,內容描寫英雄羅摩和妻子悉達的故事,故事中魔王搶走了悉達,但在神猴哈奴曼的幫助下,羅摩擊敗了魔王,帶妻返鄉,這部古老的史詩不僅是印度文化的根源之一,也影響了東南亞的文化,在印尼、菲律賓、泰國、馬來西亞、柬埔寨和緬甸等地都有類似的故事,而陳武康與皮歇.克朗淳則從探索《羅摩衍那》流傳在東南亞不同國度的舞蹈儀式開始,兩人遊覽了泰國、柬埔寨、印尼、緬甸的世界文化遺產遺跡,進行田野調查,並與當地舞蹈大師習舞,慢慢認識了不同的傳統舞蹈,並以親身體驗後的轉譯,透過創作來訴說傳統形變後的當代可能。

開幕當夜,在紫藤廬不大的木製空間內,以玻璃落地窗戶為背景,陳武康與皮歇.克朗淳從側門進入,兩人屈膝蹲地、兩側伸直雙手,赤足開始一連串緬甸舞蹈的示範演出,他們或是蹲地踏步、掂腳顫踢,又或是重心沈穩,將手腕反折內彎、手指間翹起向後折,而頭部隨著韻律左右擺動,眼神也跟著向角落定點聚焦,手部、腳部的關節轉折,則展現舞者身形的優美曲線線條,舞影間有著東南亞舞蹈的神韻,在紫藤廬古蹟的優雅映照中,帶來一絲古典的氣息。

有趣的是,兩人在一模一樣的動作之間,展開了關於差異的對話,兩位舞者儘管舞動著相同的舞姿,比畫著一樣的動作順序,但卻又能讓觀眾一眼看出兩人的身體質地是那麼地不同—— 陳武康的動作精煉俐落,拍點轉折處總有明顯的反向動勢,製造出如拉邦動作分析中的sudden動作效果,而皮歇.克朗淳的精力沉穩幽長,每個流轉之間盡是如拉邦動作分析所說的sustain能量,他的轉腕細節柔媚溫婉、流暢自然,帶著綿長的底蘊。在狹小的空間中,觀眾與舞者極為親密的感受彼此,卻又在兩人近距離且相同的舞序中,讓人看見身體訓練所造成的運動質地多樣性,不需要透過言說,動作本身的精力差異性就能讓觀眾感同身受。

下一個段落,陳武康和皮歇.克朗淳開始互相詢問彼此關於舞姿的細節,包含手腳的高度、彎曲關節的角度、面部與眼神的方向等,在彼此的確認和指正之中,他們兩人再次演繹了一遍剛剛的舞步,這也呼應了後半部的另一個段落,舞者換了下半身的服飾,拿出桌子和筆電,開始對著電腦中的影片練習舞蹈,在這些過程中,他們也透過換裝來演繹不同舞種的變化,例如脫下寬鬆長褲,換上布料更為華麗的深色一片布,先選取好角度反折一片布,再仔細地往褲檔處紮出一道道漂亮的皺褶,然後反折回褲裡,再繫上金色華麗的腰帶,將舞衣穿著過程的繁複和費時一一展現在觀眾面前。

他們邀請一位志願觀眾與一位舞者背靠著背,讓靠著背的舞者用腳協助在牆面的舞者開胯,靠著牆面的舞者半蹲著把兩條腿向外伸展開,讓另一位舞者踩住自己的膝蓋和大腿,以便使自己的胯更朝外八側打開,只見靠牆的陳武康面部扭曲,痛苦的表情一覽無遺,也難怪在皮歇.克朗淳問志願者要不要也試試看時,他馬上回答:「No, thank you!」滿堂觀眾哄堂大笑;而當皮歇.克朗淳和陳武康互相幫對方「手背拉筋」向後反折手指時,那手指向後折的幅度太過刺激驚悚,觀眾不時發出驚嚇抽氣的聲響。

這一切練習、訓練和準備演出的過程,都成為了表演的一部分,也是將舞蹈「去神秘化」的過程,舞蹈不再與敬神儀節與供奉禁忌直接相關,而舞者成了活生生的人,有血有肉,會痛、會勞累,也會「站不住腳」,他們精湛的肢體表現不再是高不可攀的視覺奇觀,在這場開幕演出中,身體鍛鍊、技術養成,以及為舞蹈準備的付出過程,直接展示在觀者眼前,作品大方地讓觀眾思考:舞蹈,不只是台上完美無缺的演出,還有在上舞台前的後台時刻,包含平時的訓練系統,更有為了上台所做的細節準備【1】,與背後所烘托出來的文化價值。

在經歷了幾種不同的東南亞舞蹈風貌後,兩位舞者換上了象徵當代的寬鬆長褲,打開玻璃門窗,走入紫藤廬有的庭院,陳武康和皮歇.克朗淳先是蹲坐在戶外石桌上,吐納呼吸,皮歇.克朗淳的手指顫動,隨著身體的韻律做出一些細碎的緊張抖動,而陳武康則不時張嘴發出狂吼,他們的動作有著動物的擬態,時而像青蛙、像犬,又有時像猴子一般,陳武康攀上庭院中的圍籬,爬著柱子,如猴子般跳躍。他們又回到地面,搬弄被當成椅子的陶罐,翻滾打鬥,時而撿起樹上落葉,在身軀伏地匍匐前進的低重心翻滾中,緩緩朝著大門口移動,一位舞者跳進水池潑灑著水朝向觀眾,引發一招騷動,而另一位舞者則走出大門,朝著往來行人嘶吼,在眾人屏氣凝神之中,結束了這場發人省思的演出。

這場開幕演出配合驫舞劇場六月份在紫藤廬的「打開羅摩衍那的身體史詩」特展,現場展示了陳武康和皮歇.克朗淳2017年到2018年之間穿梭泰國、柬埔寨、印尼、緬甸與古典舞大師學習傳統舞蹈的田野調查,包含兩人的田野調查日誌、筆記,隨行跟拍的紀錄影片、蒐集的資料文物與舞蹈服飾和面具等物件展示,讓在台灣的觀眾得以一窺東南亞舞蹈的點點滴滴。

開幕表演配上展覽,讓人反思亞洲舞蹈間可能的關聯,如皮歇.克朗淳在演後與筆者所說:「泰國和柬埔寨的古典舞蹈有著相似的基因【2】,但是真的身體力學之後才發現,動力的原理完全不一樣。」兩位舞者對世界文化遺產的重新調查,與運用當代舞蹈展演的實驗性形式,也讓人思考台灣舞蹈對傳統和當代議題的可能對話。如陳武康和皮歇.克朗淳之前合作的作品《半身相》,同樣是爬梳歷史、召喚身體樣貌的旅程,敲擊對文化傳統的探問,也一樣運用當代劇場的手法(如《半身相》結尾處開放由觀眾隨機決定演出結束的時間),這些合作計畫打破東南亞傳統舞蹈中的神聖性和神秘面紗,舞者不再是神祇,而和大家一樣都是普通人,他們的田野調查和探索,與開創性的演出形式,讓舞者從制式的舞蹈動作中解放出來,自由呈現藝術,從而重新省思傳統文化帶給當代亞洲的啟示。

《打開羅摩衍那的身體史詩》也讓人聯想到皮歇.克朗淳與法國當代知名編舞家傑宏‧貝爾(Jérôme Bel)合作的《泰國製造》(Pichet Klunchun and Myself,英文舞名本身就暗示了主從意味)。《泰國製造》讓皮歇.克朗淳在國際舞台上聲名大噪,但此舞明顯偏重語言與抽象概念的形式,再加上暗藏著白人中心主義的的權力傾斜【3】,相較之下,這次陳武康與皮歇.克朗淳的東南亞舞蹈田野調查與呈現,更顯得重視身體性和體現(embodied) 的知識傳承,觀眾的批判與思考可以直接透過對動作的共感而發生,不需要經由語言的詮釋和解釋,而兩位舞者與田野調查對象之間,似乎也有著更平等和謙卑的學習精神,這個計畫與開幕演出展現對傳統與實驗、歷史銘刻與當代議題、和亞洲舞蹈間的可能對話,開啟了令人期待的台灣舞蹈「從歐入亞」新面向。

註釋
1、筆者去年曾參訪過泰國 Bunditpatanasilpa Institute 藝術學院之戲劇、藝術及音樂系所,其中舞者為了穿上裝飾華麗繁複的舞衣和頭冠,需要另外兩個人幫忙穿戴,馬上縫合,縫線要等到表演結束才可以用剪刀拆除,也就是穿好衣服之後,舞者就無法如廁,這些平常看不到的「後台展示」暗示此種舞蹈的嚴肅性與非人的神聖性。
2、柬埔寨的古典舞主要來自印度的宗教和文化影響,但柬埔寨曾經過多年的戰亂,國力衰弱,傳統文化近乎消失,而泰國古時曾將柬埔寨的舞者帶回自己宮廷中,也因此泰國保存了不少柬埔寨舞蹈的精髓,後來失去舞蹈傳統的柬埔寨,再度請泰國舞者回來教導和復甦他們傳統舞蹈,兩國文化不斷互相影響。
3、SanSan Kwan, “Even as We Keep Trying: An Ethics of Interculturalism in Jérôme Bel’s Pichet Klunchun and Myself.” Theatre Survey 55.02 (May 2014): 185-201.