OUTER PULSATION #7
演出:徐嘉駿(策劃執行)、Dino、北山Q男、甘水、yingfan、Xin-Yun Cai、Andy Dean和DJ Rex
時間:2019/09/17 20:00
地點:台北敦化南路基隆路地下道

文 張又升(專案評論人)

這是一場由現年不到二十五歲的大學生徐嘉駿(演出和發行作品時通常化名Berserk)策劃執行的音樂活動,大約一兩個月舉辦一次,地點主要在台北市內地下道或聯外高架橋下,如福和橋。活動由多位聲音藝術家先後演出,兩個小時可以排上六七位表演者,平均一位不到二十分鐘。電力及音響器材皆由主辦者自備。

這次的演出者有Dino、北山Q男、甘水、yingfan、Xin-Yun Cai、Andy Dean和DJ Rex。Dino廖銘和,九○年代就開始從事類似的聲響製造。yingfan,是黃大旺「黑狼那卡西」之外的另一個化名,他是多本日文書的譯者,有豐富表演經驗,也累積了大量噪音錄音。DJ Rex是陳奕仲或「誠意重」,曾有一段時間熱衷實驗音樂,後來潛心日本動漫歌曲/團體/文化的推廣,現在回歸實驗音樂的懷抱。這三位算是這個圈子的老將。

Andy Dean本名丁啟祐,去年從英國學成歸國,多從事劇場配樂,帶領即時編碼(live coding)與演奏的工作坊。北山Q男是楊智宇的化名,過去曾以呆萌兼肥宅的身體形象和人聲嘶吼(透過吉他拾音器和效果器)的金韶獎決賽影片,在網路上風靡過一陣子。甘水是平時從事影像工作的甘志雨,Xin-Yun Cai綽號「小小」,兩人目前剛開始演出。這幾位都是這兩三年嶄露頭角的表演者。

與一齣戲或舞往往呈現「單一作品」不同,參與這場活動的演出者多為獨奏的個體戶,無共創共演。與一場爵士或古典音樂會演奏「若干曲目」也不同,這些演出者全為即興;別說曲目了,連曲子的編作程度都相當鬆散、若有似無。有些行動劇、帳篷劇和舞團也在戶外公共空間活動,但「外部脈衝」(outer pulsation)不是社會運動的附屬品,不刻意標榜免費以示公益心或社會責任,反而更像打帶跑的頑皮聚會和快閃活動,完全自由樂捐。

有趣的是,這次演出的「舞台」(只不過是兩枚面對聽眾的擴音喇叭中間的位置罷了)位於地下道的階梯下行層,而出入口通道兩端的階梯正好形成如劇場觀眾席般高於舞台的座位;固定在地下道側牆的排水管,其高度、寬度和硬度剛好又夠讓表演者半倚半坐,因此說這場活動迥異於慣有的室內劇場空間也不盡然。此外,雖然即興成分很高,但整場表演聽下來,大家的聲音一點也不衝突,反而更像一張收錄了六、七軌作品的長篇合輯。為合輯設定理念的,當然是徐嘉駿,而這個理念就是噪音。

 

一、噪音:逼近聲音本身的減法藝術

這裡的噪音不是文學意義的(literarily)或隱喻式的,好比「時代的噪音」或「社會的噪音」(包括各種抗爭、異議和高聲吶喊的搖滾樂),而是更接近字面意義的(literally),指我們聽到的特定物理波動。如果藝文領域是社會的「上層建築」,經濟生產關係是「基礎」,那麼文學意義的噪音同樣也是「上層建築」;假使字面意義的噪音不作為「基礎」而先在,「時代的噪音」將是無根之木、無源之水,我們無從理解其意義。

對藝術家來說,噪音不只是被動的、無意識的、所有「肉耳」聽到的生活雜音,如窗外倏地閃過的重機引擎聲、杯子摔碎的聲音和狂風暴雨;即便公路上汽車駕駛狂按喇叭形成一片「噪音」,他們的用意也是提醒和催促,而非製造這些聲音本身。

作為聆聽和創作的對象,噪音是主動的、有意識的結果,也是具有一定型態、出於特定機制的聲音表現,就算來自生活、與生活相關,仍與其平凡無奇、日復一日拉開距離。這段距離使噪音可以成為藝術,甚至與「音樂」爭鋒相對。

萬物總有許多性質(properties),蘋果有顏色、形狀、尺寸、硬度和香氣,人也有身高、體重、血壓、肌肉緊實度和抽象思考能力。西方哲學試圖區分「初性」和「次性」,嘗試釐清哪些性質是物本身具有的、哪些是人類感知賦予的,好比尺寸(因其占空間性)是物本身具有的,而顏色(受到光線、視神經和人類語言分類系統的影響)可能是人類感知賦予的。此外,哪些性質被「抽掉」之後,物還能繼續存在,哪些則不行,好比人沒了抽象思考能力,大概還能好好活著,但沒了重量,就不是人了(而是鬼);蘋果喪失香氣,依然繼續生熟腐落,但沒了形狀,就等於從這個世界消失。

同樣地,一段曲子也有許多性質,如音色、頻率、音量、節拍和調性,用電子音樂家和工程師的話來說,這些都是「參數」,它們內部還有大量細節。無論自覺與否,徐嘉駿和「外部脈衝」的演出者──以及他們背後代表的聲音美學與哲學傳統──都在落實一件事:把節拍和調性「抽掉」。抽掉之後,我們也會面臨上述問題:曲子還存在嗎?說白話一點,「不能打拍子也不能哼哼唱唱的東西,還是音樂嗎?還能聽嗎?」

節拍和調性是否為曲子的必要條件,以及我們作為聽者,是否只能接受有節拍和調性的「音樂」,是噪音提出的最大問題。這些對流行音樂來說不成問題的問題,在這類表演中有著非常清楚的答案:真正能定義曲子的,或者說,曲子本身所具有而不待人類感知賦予的,正是音色和頻率。當然,對許多人來說,這樣的曲子只是一段可被發出和收聽的「聲響」或「音效」,相對於能隨著節拍起舞且又琅琅上口的音樂,這些不容易單獨聆聽的聲音就成了「噪音」。

反過來想,我們有可能抽掉音色和頻率嗎?幾乎不可能。只要節拍和調性在現實中實現,就必然是某種音色、某段頻率下的節拍和調性。換言之,在聲音的世界中,還有比節拍和調性更根本、無可取代和揮之不去的東西,即便是流行音樂,也要以之為基礎。我們無法想像皇后樂團〈We Will Rock You〉的經典節奏「咚咚踏!咚咚踏!」少了錯落有致的高低頻轉換會變成什麼樣子;在莫札特的《魔笛》中,夜后極為炫技的旋律線,由音色不同的花腔女高音來呈現,質地也將大不相同。

上述僅以音色和頻率為例,同樣重要的還有音量和其他參數,這裡不再討論。要特別注意的是,我並不是說在噪音藝術家的表演和作品中,節拍和調性不重要或不能存在,畢竟有些聲音在固定的時間間隔下也會重複出現,而特定頻率的連續播放聽起來也可能產生音高的效果。重點在於,節拍和調性在噪音藝術中不具指導性,不在演奏和作曲之初成為框架,而多半是衍生的、例外的或偶然的。

噪音藝術家的工作是釋放這個聲音中的本源部分。我們之所以覺得它「難聽」、稱之為「噪音」,是因為不習慣沒有節拍與調性所中介的聲音和聆聽狀態,對於一份樸實無華且枯燥的真實,不自覺地感到陌生、害怕與不耐煩了。聲無哀樂,但人有好惡。

 

二、噪音技法及其意義:「無輸入」裝置

綜觀整場演出,最具啟發性的「聲體」──相對於劇場中演員的「身體」──表演方式,是我們稱之為「無輸入」(no-input)的器材設定。

嚴格來說,所謂的「無輸入」並不是真的沒有聲音來源,而是聲音的輸出端和輸入端形成循環,以至於找不到一個起頭。在大部分的聲音演出與錄音作品中,輸入端到輸出端是一個線性過程。舉例來說,小提琴家動手拉弓(輸入),誘發弓與弦的摩擦,隨後經過音箱共振產生聲音(輸出);或者,麥克風收進小提琴家演奏的樂音(輸入),化作音訊,編輯後形成電腦檔案,被錄音師透過耳機聽到(輸出)。再如DJ動手摩擦唱片(輸入),刮碟音效通過唱盤線材進入混音器,最終在舞台喇叭播放出來(輸出)。從起頭到終端,勾勒了聲音(不管是以空氣振動還是電流訊號的形式)誕生的路程與方向。

「無輸入」的邏輯與此不同。聲音器材大分播音與收音兩類,凡播音者必有收音處,凡收音者也必有播音處。床頭音響主要功能是播音,但也要有CD或卡帶播放的機器(好吧,現在應該都是串流了);卡拉OK的麥克風負責收音,但線頭也要插入播音器材。回到前述DJ的例子,「無輸入」要做的,就是把即將在舞台喇叭放出的聲音,重新送回混音器,把聲音從輸出端導回輸入端。當然,為了聽到這種聲音,我們還需要有另一對輸出端播放這個循環的結果。

混音器的功能是收束多個聲音來源(故為「混音」),將它們以適當的、平衡的音量及頻率同時播出,算是介於播音與收音之間的器材。這種器材通常不只有一對輸出端,並且視規格而定,至少有兩軌以上的輸入端。在最極端也最簡單的情況下,我們可以拿一條聲音導線,將其兩端分別插入混音器的輸出端和輸入端,然後將喇叭連結至多餘的輸出端,直接聽其聲響。

如果這些有關聲音器材的介紹還是太複雜,那我們不妨設想一下麥克風「反饋」(feedback)的狀況。台上講師或樂手在麥克風和喇叭的相對位置不當時,會發出嚇人的刺耳聲響。「不當」指的是,喇叭發出的聲音被麥克風收到,並且瞬間再次導向喇叭,形成循環,聲音的不斷自我疊加造就了尖銳噪音。上一段以混音器為例的介紹,與此處麥克風的反饋噪音道理相同,只不過在麥克風與喇叭之間尚有空氣中介,混音器的輸出和輸入兩端相連後,僅有電流循環。

這樣的設置意義深遠。因為當我們詢問聲音的起頭在哪裡時,答案竟是聲音自己的終端。這種弔詭的狀況打破了聲音線性產出的思考與實踐,幾乎可以說這樣的聲音是無中生有、不待人類創造的,在過往Dino演出的文字介紹中可見的「買空賣空」一詞,算是非常到位的形容。

不管是麥克風還是混音器的「無輸入」,一旦聲/噪音出現,人的演奏就很難說是創造,頂多只能被視為對既存素材的「雕塑」。跟小提琴家、鋼琴家和木吉他演奏者一鬆手聲音就停止不同,在「無輸入」裝置下,演奏者「下好離手」,聲音依舊保持它的脈動;在特定的相位與旋鈕設置下,聲音甚至會有自己的、自動的變化。在這種情況下,演奏早已從節拍與調性的技術性展示,後撤至對聲音頻率的悉心修整與照料,以示聲音本源的各層環節,而非如上帝造物般的「從無到有」。

真要說「從無到有」,無輸入聲音本身的浮現才應得此名。只要試過把混音器的輸出端接回輸入端,我們就會發現,第一時間播音喇叭是沒有聲音的,畢竟音源不存在,「無輸入」。可是到了某個時刻,即線路與器材內部的微小雜音,以電流訊號不斷自我疊加、放大之後,聲音突然爆發,在特定頻率下(取決於我們怎麼設置旋鈕)躍然耳邊。對於這些線路與器材「體內的怪獸是如何長大的」,你根本無能為力,除了小心控制音量、準備好耳塞之外,只能雙手一攤,靜待一旁。就此而言,聲音自有其生命,不是人的附屬或工具,反倒人才是它的陪襯。人不是上帝,聲音才是。

這種裝置帶有拒絕人類中心主義的意義,最明顯者可見於Steve Reich在1966年的作品「鐘擺音樂」(Pendulum Music):四位「演奏者」交錯地站在四顆置地喇叭的兩旁,手拿自天花板垂降的麥克風,然後同時放手,令其自然擺盪,麥克風在經過喇叭上方時,便會產生反饋──象徵聲音的麥克風被「釋放」,演奏方式是鬆手與旁觀,這樣的儀式概要了「無輸入」精神。徐嘉駿和Dino深諳此道,事實上,甘水和小小便曾參與過他們主持的「無輸入」工作坊。