文　張又升（專案評論人）

三、三位一體的現實困境：生活化、秘傳化和自由化

前文討論了噪音藝術對聲音本源的探求，即「抽掉」節拍與調性兩種聆聽時相對友善的中介，也提及「無輸入」裝置以聲音為主體的概念。現在我們要來看看，這種「與人保持距離」的藝術所面臨的現實問題：生活化、秘傳化和自由化。這三者本來與前述噪音藝術的本質共同構成了更廣泛的噪音文化，但事實上，卻也反過來扼殺、頓挫了噪音社群的發展。

我沒有參加過其他場次的OUTER PULSATION，但這回參與的第七場，連同表演者和主辦者在內，前後總計不到三十位觀眾，聲音本身的不易親近性，似乎連帶影響了參與度（當然，跟宣傳效果和演出者的名聲也非常有關）。對此，表演者和主辦方倒是不太在意，如果地下道內擠進太多人，也是個麻煩吧。不算寬闊的走道加上稀疏的人群，讓大家相對緊密，氣氛很輕鬆，不需要用嚴肅的心情來面對實際上可以很嚴肅的聲音藝術。現在，還有哪一個小劇場的製作真的這麼「小」？

然而，這種製作方式要讓表演者和主辦者拿到基本車馬費可能都有困難。演出者的排演時間對應了他們的經濟狀況：儘管有一定程度的事前準備，但因為獨奏與即興的性質，他們付出的時間成本絕對少於推出舞作或劇作的團隊，或者任何一個需要練團的搖滾樂隊。我們也可以發現，在這個「音樂類型」中，台灣是沒有職業藝術家的，當晚多數演出者不是學生（一般來說，就是仍靠父母照顧），就是還有其他正職。

（一）生活化

更有趣也更麻煩的是，在這些表演者與觀眾構成的人際網絡中，有時還充斥著一種「說法」或意識形態，那就是表演或整場活動應該盡可能的「生活化」──畢竟噪音可是佈滿我們生活的啊！

這除了意味著台上台下的分際不該那麼清楚之外，還包括演出內容（也就是聲音本身的即時編排）的完成度是允許不及格的。我們知道，「生活」這件事是每天都在過的，沒有人會分分秒秒繃緊神經、挖空心思，誰不會疏懶和敷衍，誰沒有笨手笨腳的事項？不過，這些可以帶入表演嗎？可以帶入到什麼程度？

今天一群人極其不易地聚集起來欣賞演出，這不是生活，而是「事件」。事件有開始有結束，因問題而起，因答案而落。它需要人們為了哪怕只是片刻輝煌，也耗盡心力展現自我。因此，笨手笨腳不是可愛，而是失敗，失敗最終無法裝成厲害。同樣的，疏懶和敷衍也會付出代價。只要看看主辦者如何協助換場、搬運器材，就可以感受到他全副身心地將這場表演視為一起重要事件，但表演者是否也以相同精神，在有限條件下嚴謹地對待自己的表演？

表演作為一起事件，是需要給「外人」和「路人」看的，也需要他們的「反饋」（feedback），不只是在一群好朋友和小圈圈中間搞「生活化」，像中二生一樣爭取同儕讚賞。「與人保持距離」的藝術要如何反過來「與人拉近距離」，是一個必須正視的問題。不面對它，演出就算搬到開放的公共空間，骨子裡還是繼續窩在閉鎖的自我密室，以為走出去，實則躲起來。這又繼續造成缺乏觀眾、無法建立經濟基礎的窘境。

（二）秘傳化

一旦嘗試與圈外人對話，就不可避免地要利用語言文字。然而，與噪音相關的表演者和主辦者往往試圖避免「說太多話」，似乎拙於言辭是一種美德──畢竟凡事應該回歸聲音本身啊！

於是，演出或作品就傾向「秘傳化」。迷上一位演出者或一段表演，大多不需要理由，而表演和作品本身是否成立，從表演者到觀眾也說不出個所以然，好一個「以心傳心，不立文字」。訴諸這種不明覺厲的偶然情況，同樣無法期待擴張觀眾群、保證基本車馬費。

這種反對言說的傾向，部分是為了抵制現今收編噪音的當代藝術體制，原本情有可原。後者除了一方面依靠國家機器補助，另一方面與大資本掛勾之外，還充滿大量論述，似乎藝術不再立基於官能，而是用「想」的、動腦讀書即可。我也不贊同這種論調，但矯枉必須過正嗎？在言辭交鋒的論戰當下，矯枉過正是可行且有效力的，但事過境遷之後，應該冷靜地火中取栗，從論敵手中看到並拿回可茲利用的武器：理解噪音是在回應什麼問題，提高可溝通性、可理解性，甚至可能的話（這無疑是非常困難的），為表演和作品建立一個大致可行的評判標準。

（三）自由化

最後，是「自由化」的問題。自由化指的是一種任誰都可以玩噪音、成為「噪音藝術家」的門檻低落化現象。經濟學上，自由化原指讓市場供需雙方各按所求，卻能自行達成平衡，無須外在力量干預的準則或過程。奇怪的是，噪音社群在明顯察覺需求不足（缺乏使藝術家領取足額車馬費的觀眾基數）的情況下，近年來供給產品的表演者竟有稍微增加的趨勢──畢竟越多人受到吸引投入演出是好事啊，大家都可自行發表作品喔！

是嗎？台灣在2000年前後，普設大學研究所，許多私立專科院校就地「升格」為（公立）大學，大學錄取錄將近100%。然而，我們真那麼需要唸書？技職訓練不再重要了嗎？等到2010年之後，人口逐漸緊縮，撐持大學研究所的母群體開始瓦解，有些大學瞬間被打回原形，而大學畢業生哀嘆出路無門，研究所畢業有志執教者也成為流浪教師。這種與人口趨勢共伴的經濟現象，與蛋塔熱潮、雞排熱潮差不多，哪邊有好處就一窩蜂前去，直到供過於求、危機來臨時，走的跟飛的一樣，泡沫爆開，欲哭無淚。

國民教育和餐飲業等基本需求都面臨這種處境了，何況在經濟結構中向來屬於「奢侈品」的音樂產業，如果真有「產業」存在的話。再說，跟爵士樂、搖滾樂和古典音樂比起來，陳義甚高的噪音和聲音藝術幾乎是「奢侈品的奢侈品」。在前述「秘傳化」和「生活化」的同時作用下，圈外人既難踏入、人數又少，我們需要那麼多人做噪音嗎？噪音藝術看起來很美、聽起來很狂，但面對生計上、宣傳行銷上的不可承受之重，你真能繼續走下去嗎？

在供過於求的情況下，同樣的，如何能有一套機制去蕪存菁、保優汰劣？過度自由化已經大大提高了觀眾鑑賞真貨所需耗費的時間。

四、先鋒轉後衛的時代

以上介紹與批評，既是針對OUTER PULSATION而來的求全責備，也是曾熱衷舉辦相關活動的筆者的自我批判與思緒整理，其中憂心、害怕與無助的成分，遠遠多過不滿和強烈的措辭。

平心而論，放眼國際潮流和聲音藝術的歷史，噪音或許曾經是一門先鋒藝術，但如今已經陳舊了。事實上，在聲音的美學和哲學方面，已經久未有突破。我們手邊當紅的，都是從科技著手的應用（如AI和V/AR），不直接涉及聲音。在這種情況下，「先鋒」不妨轉作「後衛」，花更多心力用你我聽得懂的語言，使大眾理解這門在史冊上佔有一席之地，而現在仍在持續發聲的行動，究竟所為何來、意有何指，這既有助於擴張觀眾群體，也考驗主事者們是否真正認識自己的所作所為；不可否認，在用通俗語言與大眾對話的同時，總能發現自身的盲點。

我在徐嘉駿十八歲的時候認識他。當時，他還是一個著迷於重金屬、黑死金屬的憤怒搖滾高中生。而今，他憑著豐富的演出經驗、不斷自我砥礪的技術和高度的熱情，踏入並建構噪音社群，搭建了一處讓藝術家自我挑戰與表達的舞台，尤其是地下道這樣相對少見的地點（演出者的音量降低時，還能聽見排水管內的潺潺水聲），活絡了整個場景。這是非常難能可貴的，說真的，大家欠他一份。

可是，在熱情之後，我們馬上要面對嚴峻的現實挑戰。史賓諾莎（Baruch de Spinoza）的話仍然重要：對於人類行動，不笑、不哭、也不恨，而是試著理解。理解噪音是什麼，理解表演者、主辦者和一般受眾在想什麼，理解彼此的理解，讓噪音可以理解，讓故弄玄虛、裝瘋賣傻和刻意失語的噪音滾蛋，讓除魅、開放、帶有鮮明問題意識的噪音永生。

噪音已死，噪音萬歲！