1980年代，「世界音樂」一詞逐漸在歐美音樂市場風行，並成為廣大音樂市場的行銷分類之一。這類相對於古典樂和歐美流行樂，以世界各地民族樂器（或其語彙）為核心的音樂風格至今仍擁有許多愛好者，並持續影響劇場、影視、ACG產業的音樂創作。然而，如同蘇格蘭裔美國籍的葛萊美獎製作人大衛・伯恩（David Byrne）所說的，【1】「世界音樂」一詞包山包海，語境上某種程度地忽略個別文化音樂風格的差異與內涵，而失之偏頗；並且大眾使用這個詞彙時，往往忽視音樂家們個人的成就與風格，而把這些創作背景與展演時空都大相逕庭的音樂納入一個「他者的集合」。【2】更不可諱言，當這些素材落入創作者的手中，也並非每一位音樂家都有足夠的能力在充分進入其文化脈絡及藝術內涵的前提下使用這些材料，而落入奇觀式的呈現。上述種種都讓「世界音樂」一詞在某種異國浪漫的情調背後，隱埋某種文化挪用的陰影。

2019大觀國際表演藝術節《末日之花》由臺、奧、法三地藝術家合作，特邀法國陽光劇團音樂總監尚－賈克．勒梅特（Jean-Jacques LEMÊTRE）、奧地利林茲國家劇院舞團首席舞者安德蕾莎．宮理（Andressa MIYAZATO）、和古琴演奏家游麗玉聯合創作。游麗玉和尚－賈克．勒梅特已相識超過二十年，兩人曾共組三季樂集（三季樂集），從事跨文化音樂創作。本次和安德蕾莎．宮理的合作還帶領了國立臺灣藝術大學的師生以工作坊的形式共同創作及演出。

《末日之花》分為〈莫名之島〉、〈自由〉、〈末日之花〉，三個段落循序漸進但並非壁壘分明。尚－賈克．勒梅特從觀眾席緩緩上台，吹響一聲法囉，開啟了生命的旅程。安德蕾莎．宮理衣著典雅高貴如女神般出場，肢體卻扭曲原始如猿，她企圖融入一班赤身紋面的族群裏頭，偶而不得其所、偶然間卻又傳遞著某種文明的信息與智慧。隨著尚－賈克．勒梅特和游麗玉的樂聲演進，女神衣裳一件件被奪，原人們卻逐步建構社會和歷史，然而如同神話裡的巴別之塔終究傾頹潰散，女神與人類最終都被隨文明而來的衝突與紛爭吞噬，賦歸一片破敗。

尚－賈克．勒梅特的作曲和演奏無疑是啟動整部《末日之花》的核心，來自不同文化、民族，甚至是他以數十年研究的成果自製的樂器在他手中快速交替，以各種出人意表的排列組合和游麗玉的琴箏相互對話、競奏。樂器音色先天具來，風格與質地的差異在他的手中似乎不存在，每一次聲響素材的轉換都讓人無比驚艷卻又如此質樸自然。偶而顯露出若有似無的調性和旋律，但更多時候《末日之花》是回歸聲音的組織和疊置，牽動整部作品的運轉。令人感動的是，在聆賞《末日之花》的體驗中，我竟絲毫沒有感覺這是一部「跨界」或「跨文化」的作品，尚－賈克．勒梅特的音樂竟能讓聽眾從「東方／西方」或「古典／現代」的思考中跳脫，而純然沉浸在他以無數種聲響樂音編織的音樂宇宙裡，這便是樂人鑽研世界音樂數十載的深厚功力與獨特底蘊，巧妙、熟稔、精緻，看來卻又彷若信手捻來、毫不費力。

相對於音樂的巧奪天工和匠心獨運，《末日之花》的戲劇表現便顯得十分可惜。故事本身強勁且易懂、結構也四平八穩，然而不同舞者在肢體強度上的差異顯而易見，輔以明顯過多的舞者人數不免造成視覺上的擁擠和混亂。燈光、服裝和妝髮似乎欠缺統整而相互衝突、顧此失彼，一位輔助尚－賈克．勒梅特的樂手甚至是在謝幕時，我才發現她臉上也是有彩繪的。最後一幕的獨白更是冗贅多餘，硬是切斷了終曲餘韻和觀眾的想像空間。但仍然不損《末日之花》的感人與精巧，瑕不掩瑜。

《末日之花》的場景是科幻卻又警世的，是一樁哲學意味濃厚的寓言，而孕育她的土壤則是一個又一個親切卻又陌生的聲響。在《末日之花》的音樂世界裡，聲響沒有國界、風格不是必然，只有樂音以純粹的姿態來回交織、絲縷不絕。尚－賈克．勒梅特的每一顆音符都是對土地山海的愛戀，是他徹底讓自身消融在每個樂器的聲音之中，再從中拔尖而起，激發出成一禎禎光彩爛然的樂音圖像。裏頭是藝術家徜徉樂海、凝鍊歲月的旅程結晶，和高大卻又謙卑的樂人匠心。

註釋

1、原文標題” I Hate World Music”， 1999年10月3號刊載於The New York Times：https://reurl.cc/5gNk2y

2、附上原文供參：Maybe that's why I hate the term. It groups everything and anything that isn't "us" into "them." This grouping is a convenient way of not seeing a band or artist as a creative individual, albeit from a culture somewhat different from that seen on American television.