字譯的虐戀──《穿裘皮的維納斯》的在地化問題

張又升 (專案評論人)

戲劇
2020-04-06
演出
Invoc.計畫
時間
2020/03/29 19:30、2020/04/02 19:30
地點
剝皮寮演藝廳

由Invoc.計畫帶來的《穿裘皮的維納斯》,有著一個訊息量極大、飽含多重主題的劇本。從性(別)問題到導演與演員的權力關係、從藝術與社會的辯證到現代與前現代的交疊、從讀劇的美學到翻譯的雕琢,皆可成為討論的切入點,而且環環相扣、彼此交織,遠非「性(被)虐待/戀」幾個字所能涵括,原劇作家之才思令人佩服。

這個劇本出自美國劇作家大衛‧艾維斯(David Ives)的作品 Venus in Fur (2011年於百老匯首演,2013年起多次重演,相當成功),後者又改編自奧地利作家利奧波德‧范‧薩克-馬索克(Leopold Ritter von Sacher-Masoch)的同名著作,馬索克正是我們耳熟能詳的「SM」中的「M」。羅曼‧波蘭斯基(Roman Polanski)──這位近年深陷性侵醜聞的導演──也根據艾維斯的劇本拍攝了他的首部法文電影《情慾維納斯》(La Vénus à la fourrure,2013)。

因此,我們今天看到的這部作品絕非無源之水、無根之木,反而已在國際影劇市場佔有一定版圖,要找到相關評論並非難事。不過,既然在台灣首演,我們或可循著在地脈絡稍加置喙。在此之前,還是概括一下故事內容(這當然已經涉及筆者的詮釋)。

 

權力翻轉,關係置換

汪妲是一名面試遲到的女演員,托瑪士則是一位受夠了時下女性的膚淺,一整天面試皆找不到合適演員的男導演兼編劇。當汪妲和托瑪士開始讀劇進而入戲後,汪妲逐步擄獲了托瑪士的心,儘管現實中的她各方面都看似粗俗。

起初,女演員只是因為能夠熟讀、熟知劇本而受到青睞,可是入戲後,兩人因為劇本中的腳色特質──主奴間的虐與被虐、專制與服從、殘酷與溫順等──而更換了關係中的位置。由於汪妲在戲中(也叫汪妲)扮演主人,確切地說,被要求扮演主人,而托瑪士所飾的青年小貴族塞厄林則自甘為奴,所以「戲外的導─演關係」便被「戲內的奴─主關係」翻轉。全劇也一會兒戲內一會兒戲外地切換,我們可見到戲內戲外兩個「汪妲」端莊典雅又輕佻隨意地發言,極具趣味。

當女演員汪妲打起主意,建議導演托瑪士添加維納斯裸身現形、臥躺沙發的橋段時,托瑪士的權力已開始流失(儘管三不五時打斷對話的手機鈴聲一直提醒他自身的權力)。當他反過來飾演代表主人的她,而她跟著飾演代表奴隸的他時,正逢劇中劇旺妲和塞厄林的關係再次翻轉,於是觀眾看到的托瑪士終於成了受虐的女方(仍是表面上的主人),汪妲則是施虐的男方(仍是表面上的奴隸),此時戲的內外已經難分,兩人性別發生倒錯,主奴關係也多次翻轉,文本已發展到相當曲折、燒腦的地步。

我們可以把汪妲詮釋成維納斯本人(好比在羅曼‧波蘭斯基的電影中,開頭與結尾的鏡頭都是漂浮著的,這種視角不是凡人所有),或者,就是如幽靈徘徊著的當代女性主義;當然,也可相信她的話,承認她是托瑪士的未婚妻史黛西派來進行「婚前事實確認」的偵探。若欲探究,尚可再寫下千把個字,但礙於篇幅,我們不深入這些段落的意義與相關符號的解析,只把這部作品放回台灣的脈絡,分兩點討論。

 

虐之政治,政治之虐

第一,《穿裘皮的維納斯》呈現了相當豐富的權力關係,這種性(別)和藝術中的政治沒有想像的簡單。

這幾年,隨著轉型正義論述大爆發,不少劇團持續談論著白色恐怖,有的直接將其中統治與被統治的關係對應到「中國」與「台灣」、「黨國」與「黨外」,有的則回到國民黨來台前後階級鬥爭的左翼脈絡。這些呼應時事的作品固然值得反思,長此以往,卻不免予人藝術過度臣服社會──甚至不客氣地說,就是被社會(科)學殖民──的印象,尤其處理權力關係的手法太過簡單時。

當汪妲把托瑪士/塞厄林兒時被伯爵阿姨鞭打的故事理解為「虐童」案件,使托瑪士大為光火、直嚷低俗時,我們不妨將之視為對那些太過迷戀社會議題的作品的呼告──拜託,非要什麼都扯到族群和階級不可嗎?這也跟本文一開頭提到的「藝術與社會的辯證」有關。事實上,專注劇本台詞的考究和「導─演關係」、男女個人的內心互動及欲望的鬥爭,本身就是高度社會性的;試問,劇場文化和我們每一個體不在社會中的話,又能在哪裡?執意把性虐待/戀視為私領域,反而是把社會外部化了。就此而言,本作完全可以和近來探討白色恐怖的相關作品對話,且毫不遜色。

舉例來說,那些昔日的反抗者(包括西歐的左翼份子、台灣的黨外人士和中國共產革命的老戰士)何嘗不是經歷了一陣「反奴為主」的所謂「民主化」過程,不管這個民主是資產階級式的,還是無產階級式的或黨官僚式的?作主之後,被代表的人民又何嘗不是享受著只有投票那天才重獲自由的「虐戀」(如果真有投票這種制度的話),而執掌國家機器者則自稱「公僕」或「為人民服務」(這也是某種意義的奴隸或奴僕)?這一切難道不是某種 SM 嗎?

 

字譯的虐戀

第二,除了這部作品與近來其他政治性作品在調性上的互補、互通外,回到《穿裘皮的維納斯》本身,在翻譯方面則有若干現象值得注意。

導演章舒涵在節目單中特別強調,「譯本暫時排除將艱深字詞代換成描述性文字等增譯/補譯之做法,翻譯上將知識性及藝術性考量至[應為「置」的誤植]於娛樂性之前,保留他國戲劇場景中,特殊及精確的文化特徵。」這個考量很有意思。我的猜測是這樣的:導演大概和一些多少啃過西方哲學、文學及社會理論中譯本的讀書人(從學者到藝文評論者)一樣,體驗過許多人沒有享受過或不知如何享受的一種高潮,這種高潮建立在對某種翻譯文字的「虐戀」上。

由於中西語文的差異,中譯文有時會出現一句話有多個「的」的情況,這可能是因為原文本來就有許多形容詞,也可能是關係子句結構所導致。面對這種情況,許多譯者往往為了讀者和市場考量,不採直譯,而用意譯,好比把一句話拆成兩三句話,甚至重新調動字詞,只求產生意義上的相同效果(直譯和意譯其實未必衝突,但這裡無法多談)。一般多認為,意譯的好處是易讀易懂,而直譯讀來跌跌撞撞,卻貼近原文用字之布局,後者或許就是章舒涵「排除增譯/補譯」的考量。

然而,走到這一步,我們大概就像托瑪士/塞厄林一樣變成一個「超感官論者」【1】了。注意:被虐者之所以不以痛為苦,反以之為歡,是因為他們有一個更崇高的審美標準或目標(這些通常都是形上的);如果鞭打或任何暴行能直達該目標,感官上的痛苦就可能在主觀上被取消和超越,根本是 a piece of cake 直譯的迷戀者亦然。為了回到(他們想像的)原始脈絡,不得不保留閱讀和聆聽上的痛苦,只求費心達意之後的歡愉和崇高。與其說這是一種異國情調的追求,不如說是一種經典或原典的崇拜,導演自虐之餘也虐人,可謂獨虐虐不如眾虐虐。

別誤會,筆者確實在細細聆賞稍微拗口的台詞之後,慢慢愛上這種愉虐。在空氣中飄盪的貼近中歐風情的文字和語音,對我來說,已與汪妲鞭打托瑪士/塞厄林時那想像的帶來歡愉的聲響無異。但,這是因為在長期的閱讀過程中,我也多少是同好,換作必須考察全劇的評論人,實在不能不擔心觀眾的感受與理解。

 

與劇本譯者商榷

順此,還有更重要──或更致命──的一點。不管被虐者如何藉由痛楚達成其形上目標,施虐的工具都必須正常運作,如果不是異常華美的話。鞭人家時鞭子不能壞掉,踢人家時高跟鞋不能斷掉;當你要緩緩披上或卸下一身裘皮,這裘皮的質地也不能開玩笑。直譯固然不易聽讀,靜下心來聆賞,卻未必不能發覺其精確性。因此,要用直譯虐人,譯文本身必須說得過去。那麼,身兼劇本翻譯的導演是否做到了該有的翻譯呢?我認為,恐怕有兩處值得商榷。

首先,是全戲出現了至少兩次的「我們都可輕易被解釋,我們之外的事物則可輕易(被)擺脫。」或者「我們都可輕易被解釋,卻無法(從我們真實的樣貌)擺脫。」這段台詞出現在汪妲猜測何以毛皮對塞厄林如此重要,然後塞厄林說出被阿姨施虐、感受歡愉之後。這樣的譯文若是一根虐待觀眾和讀者的鞭子,那大概是一根已經分岔的鞭子,只能讓人感覺到痛,無法昇華為形上的歡愉。

回到艾維斯的劇本,原文如下:We’re all easily explicable. What we’re not is (…) easily extricable。塞厄林的意思是,他對毛皮的迷戀能被解釋(因為有過被阿姨施虐的經歷),但對毛皮和受虐感到歡愉的這一切,卻難以擺脫。考量explicable和extricable二字的相似結構、中文相對少有被動語,以及這裡的實際對象是塞厄林的戀物癖,或許可以簡潔地譯成「我們的行為都很容易解釋,卻不容易解脫」。

穿裘皮的維納斯(Invoc.計畫提供/攝影劉瑜楷)
穿裘皮的維納斯(Invoc.計畫提供/攝影劉瑜楷)

其次,是被放到節目單和臉書宣傳頁面上的一句台詞:「我對文明有義務要抗拒你!」即使二刷此劇,我還是覺得這句話非常怪異,尤其是那個「對」字。在中文,「我對文明有義務」和「我要抗拒你」兩句話都沒問題,但把後者作為子句接著前者說下去,卻相當少見。舉例來說,「我對市民有責任」和「我要打擊犯罪」皆成立,但「我對市民有責任要打擊犯罪」卻像一個少了斷句、半開玩笑的說話接龍。這兩個例子不是不能有子句,「我有義務要抗拒你」和「我有責任要打擊犯罪」聽起來都沒錯,問題在於「對某某」的說法如何加入其中。

回到劇作,這句話本是托瑪士跟汪妲【2】說的,艾維斯的原文如下:I have a civilized duty to resist you! 其實根本不需要用到「對某某」的說法。不過,若直譯為「我有文明的義務要抗拒你」仍有些不對勁,而譯文又需帶點古風,那或許可以考慮「基於禮教(或文明)之責,我必須抗拒你!」如果非得保留「對」字,「面對文明,我有義務要抗拒你!」也是選項;即使維持「我對文明有義務」,之後加上「所以要抗拒你!」也會更適當。無論是否直譯,符合中文基本文法都是必須的(哪怕這個文法很隱諱、不規則)。有時跟意譯相比,直譯對文法的要求更高,因為只有建立在這個穩固的基盤上,本身不易聽讀的文字布局才能一一映射回原典。

以章舒涵和製作團隊的用心,相信這些字譯的問題絕非恣意的結果,而是幾經查考才下筆的。因此,若能讓這份精彩的劇本更美好,我也希望能盡棉薄之力,絕非無端批評。同為字譯的虐戀者,距離高潮,還差那麼一點。

 

註釋
1、這個說法出自馬索克《穿毛皮的維納斯》(2011,晨星)一書的中譯,在這次的表演中,似乎被說成「極度感官主義者」。事實上,受虐狂可能是最免於甚至不屑感官世界的人,他們只把感官的疼痛與受辱視作抵達形上世界或終極歡愉的工具,有時這反而是一種「禁慾」的表現。因此,這裡的「極度」是超越了感官還是仍屬感官範疇,是有待討論的。由於台詞太多太密,我沒有把握字句不差地重述,特此聲明。本文稍後涉及演員台詞的其餘部分也是一樣,敬請見諒。
2、汪妲的名字原文Vanda,本就有「野蠻」的意思,汪達爾人(vandals)一直被歐洲人視為蠻族。這裡要開展的是「文明與野蠻」之辯,原劇本中汪妲和托瑪士爭論何謂文明時,汪妲(和作者艾維斯)刻意把「civilization」(禮教化;文明)說成「syphilization」(梅毒化;syphilis是梅毒,這也對應到現實中女演員汪妲暗示的妓女身分),這個趣味似乎在這次演出中沒有呈現。

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