裸肉之後:《兩男》中「裸露身體」的不明意味

戴宇恆 (專案評論人)

其他
2021-02-01

《太極林白雪》
演出|杜文賦
時間|2021/01/21 19:30
地點|小劇場學校

《完無不舛》
演出|林靖雁
時間|2021/01/21 20:20
地點|小劇場學校

 

走入小劇場學校排練場,慘白的燈光照在白牆上,已見杜文賦以全裸姿態躺於黑膠地,等待觀眾齊齊坐下,《太極林白雪》的故事便從杜文賦的口中緩緩而出。《太極林白雪》以虛構角色林白雪的生命經歷為主軸,內容從林白雪一生中所遇見的七個男人開展,並交叉置入林白雪於台灣中情局、鍾情廣場歌唱大賽、法國亞維農當代舞蹈大賽的敘事線。杜文賦以一種傳奇俠女的情節為梗概,各式惡趣的諧擬、諷刺穿插其中。然而,我想問的是:這樣的文本以「全裸」說書人作為表現形式,有必要嗎?

太極林白雪(杜文賦提供/攝影劉怡蓁)

不可否認,杜文賦運用了全裸的身體,在述說故事的同時,展現了一些身體的敘事性,例如其以雙掌交錯穿梭表現飛車追逐;雙腳高舉透過燈光投射出腳與生殖器所形成的光影來表現炮彈射擊,不過除了這些片段外,我不知道「裸體」之於這個劇本還有什麼表現性可言。換句話說,當杜文賦把衣服穿回來,《太極林白雪》便不能演出嗎?或者,難道沒有更好的敘事方法?當然,裸體可能是要去除某種身份「標誌」,以便於說書人與角色間的轉換,並且回歸到純粹身體與語言的扮演遊戲當中,同時在觀眾對演員的肉體凝視下,竄逃出更多想像分身,但於我而言,「裸體」不是必然,這件事在杜文賦的操弄下並沒有成功,首先是台詞節奏的同一,後是身體語彙的單調與模糊,都在在地無法讓觀眾同理與想像,況且,「裸體」似乎亦無助於文本敘事,那這樣裸露的身體便成為了肉塊,反倒令人難以直視。

《完無不舛》則以林靖雁與友人一段長達近四十分鐘的通話錄音為作品的敘事文本,對話內容除林靖雁自己的聲音,友人的聲音都沒有出現,內容大致上在回溯林靖雁的個人簡史、創作歷程以及心靈狀態。林靖雁出場時亦是全裸之姿,但上半身被一件黑色寬鬆毛衣籠罩,在毛衣的穿脫之間、束縛與掙脫之間,宣稱作品是舞蹈的林靖雁便開始了演出。同樣地,林靖雁在某些時刻也運用了身體與錄音對話,例如電話中提及自己很胖時,場上的林靖雁便開始捏自己的皮肉,丈量肉身,除此之外,筆者的印象大概便停留在林靖雁於場上遊走、喝水、穿脫毛衣、在鏡子上寫下完無不舛四個字、跳舞等,這裡同樣要提問——林靖雁穿上衣服可以做這些事情嗎?顯然地答案是肯定的。

完無不舛(杜文賦提供)

綜觀兩個作品,《太極林白雪》與《完無不舛》,皆以「裸體」為表現的形式之一,但卻找不到一個可以好好安放「裸」的意象位置,並不是不能「裸」,而是必須要去問「為何而裸」?當代的劇場作品,裸露習以為常,無論是以裸體作為情慾表徵;或以展現人類獸性、原始形象等。「裸露」都有其意義,要不是直接指向作品意圖,便是試圖揭露訊息給觀眾,拿去年台北藝術節的《攏是為著‧陳武康》來說,開場皮膚的舞當中,陳武康便褪去全身衣物,全裸示人,然後一寸一寸地或拉、捏、扯自己的皮膚,這樣的裸露便是有目的性的,皮膚作為人體最大的器官,舞蹈便在這個器官的拉扯當中進行,那便不能放過每一寸的皮膚,全裸成為必要展現的工具;去年由法國導演執導的《人性交易所》中,演員Fa所飾演的大衛在第一場便被全裸綑綁於平台上,天上更滴落如同精液或乳汁的液體,呈現了一景從母體誕出的初生胎兒,又似纏綿扭曲的性愛場面,抑或殘暴的、掙扎的窒息現場,但這些都有效地回應了劇本敘事。《太極林白雪》與《完無不舛》的某些橋段其實是相呼應的,例如《太極林白雪》中的歌唱老師回應了《完無不舛》林靖雁所迷戀的聲樂老師,多重的角色扮演則呼應了林靖雁解離症患者的狀態,更甚是臆想世界與現實狀態的對比,不過除了以兩具裸體肉身來尋求兩段作品的連結以外(作為身份或狀態的游移/猶疑),我似乎更看不出「裸體」的必要性何在。

在各式場域之中,裸露的身體已然成為一種表現形式,而「裸體」之於這個時代已屢見不鮮(甚至每次看到裸體內心不經都要呼喊:「又裸?」)。而身體作為劇場中的敘事工具之一,應該能有適切的位置,或更有說服力的訴求。

身體作為敘事工具

說《兩男》為肢體劇場也好,舞蹈也罷,無論將其定義為何種類型的作品,其都明顯的將「身體」作為敘事的工具。以舞蹈來說,身體成為了主要的敘事工具,經過編舞者對於動作的篩選、編排,讓身體創造符號以呈現主題,或是構築事件。同樣地,對戲劇來說,身體也作為敘事工具之一,在舞台上展開行動,而使得事件開展,誘引主題浮現。在此借用尤金諾‧芭芭(Eugenio Barba)對戲劇構作(dramaturgy)的定義,他指出戲劇構作是「行動的編作」(the work of the actions),「行動」不只是言行舉止,而是包含了更複雜的元素。劇場應該不是單選題,而是要在多選的狀態下去建構題解,也就是說,身體從來只是諸多元素的其中一個,當然各項元素在作品中會有主次之分,但若是為一個看起來無法輔助敘事的元素「畫重點」,不免可惜。而《兩男》當中的「裸體」便是一個尷尬的選擇,兩位演員從頭到尾全裸,擺明了觀眾就是要盯著「裸肉」近五十分鐘,如果「裸肉」並沒有要輔助敘事/主題的建立,那這樣子的「重點」在看完演出後,徒留的也只是一頭霧水的不明筆跡。

身體作為抗爭訴求

從創作意識看來,《兩男》其實是相當私我的作品,一是私密身體的展露,二是私密狀態的揭露,雖說這兩點便可為創作的意識面找到為何「裸體」的破口,但是說實話,我並不滿足,因為「裸體」太簡單了(我的意思並不是說「裸體」很簡單,而是單單以「裸體」作為重要形式/手法)。《太極林白雪》的杜文賦彷彿只是臆想中借屍還魂的「裸肉」軀體,抑或成為劇本的載具,似乎無法看見「裸露」的意識指向何方。而從林靖雁《完無不舛》的錄音當中,卻可以抓取幾個關鍵詞:「肥胖」、「淫蕩」、「同志」等,當然,可以將「裸體」視為情慾除罪化、性解放、或審美刻板的抗爭,但其實這些在作品當中也只是輕輕帶過,難以建構完整的論述;反倒是從林靖雁個人身份出發,還可以看到一點抗爭姿態的身影,「裸體」在《完無不舛》中要追問的或許是:「這副肉體是誰?」我們可以從錄音中辨識出林靖雁的聲音,但真的有辦法辨識場上這個不被定義的「裸肉」之軀是誰嗎?藉此,便隱晦地帶入解放「被定義」的意圖,從錄音中可以聽見「自己」或「他人」對林靖雁的定義,例如他是「同志」、「解離症患者」、「導演」等,或從往年作品中去佐證林靖雁的存在。「裸體」在此的確為消弭「身份」帶來不錯的效果,甚至讓無從標籤的「裸體」在場,藉著赤裸的身體/心靈被觀看,解放被定義、禁錮的林靖雁。因此,《完無不舛》相比《太極林白雪》,「裸體」的訴求較為清晰。

「非日常身體」與「裸露」的進程

臺灣八〇年代的小劇場運動,「身體」也是難以忽視的存在之一,舉例來說,田啟元於《白水》中異質又創新的身體語彙,性別錯置的身體曝露,便是《白水》在該時代以身體刨除性別二元的體制;抑或是從身體觀察中所提出的「戒嚴」身體論,王墨林在1986年從日本返台後,以「身體論」作為論述臺灣小劇場運動的方法,黃雅慧在其論文中論述了王墨林從青年時期以逃家、逃學的叛逆身體,到軍校體制下規訓、服從的身體,到受日本戰後前衛劇場的身體啟發,回台後漸次發展其認為的臺灣小劇場在「冷戰-反共-戒嚴」殘餘意識/基因下所影響的「身體觀」【1】。這樣的身體觀便有其目的,也就是以「非日常狀態的身體」作為抵抗姿態,由「反叛」的行動對抗被戒嚴內化的身體,並解放被禁錮/受支配的意識,而從這樣的狀態中可以大致勾勒出那個時代下的身體是為了訴求而被選擇及使用。

同樣地回看「裸露」的歷史進程,我們無法忽視「裸露」行為實際上是作為平權抗爭的一條道路。隨著「性解放」(Sexual liberation)運動的推行,個體/集體(這裡集體泛指有共同行為目的之群體)對性別自主意識的攀高,不免對於現有體制法規保持懷疑的態度。依稀記得某段時間,社群軟體中充斥著「乳頭解放」運動(Free the Nipple)的標語、貼文,運動的支持者認為社會對於男性與女性胸部及乳頭存在雙重標準,當然,他們並不是鼓勵女性隨時隨意地裸露胸部,而是要破除女性胸部與性的直接聯繫;同志族群則在近幾年的同志遊行當中,同樣以「裸露」的身體引得注目,在這樣邊陲的肉體奇觀當中對抗以異性戀為中心的社會結構,並重新建構自我。而在性別議題之外,也有為數不少的環保或動保團體以「裸身抗議」表達訴求。【2】從這些例子看來,「裸露身體」所展現的權力關係錯綜複雜——也就是將「裸露」視為反陽剛結構、或反人體物化的行為,並且更極致地,其根本上便是一種反威權的抗爭行動。

因此無論是社運或是劇場,都曾將「身體」視為反叛與抗爭的訴求媒介,而「撤去衣物的束縛」或展現「非日常的身體狀態」是為了對抗體制或威權,那「裸體」便是更為激烈的展現。從這樣的視角看來,《兩男》似乎把「裸體」用得太便宜了——這個便宜不是指「裸體」或「非日常的身體狀態」只能為抵抗某種凝固的體制而採取行動,反而要強調的是「反叛身體的姿態與訴求之間的距離」——這也是作品在「主題」與「形式(敘事工具)」之間的距離。意思是,當「乳頭解放」為訴求,那反抗的身體便會採取裸露胸部、內衣解放等反抗姿態;「1986 年七月由學生組成 的團體「洛河展意」在台北東站地下道進行演出遭到警察的驅逐;1986年十二月,陳界仁的「奶精儀式」在東區街頭演出《試爆子宮》,還包括筆記劇場半裸地演出《地震》,及藝術家李銘盛全裸演出《ㄏㄨㄚ》 。」【3】這些則是採取「非日常狀態身體」的反叛姿態,對社會禁忌展開公開的出擊,而這樣距離是相對貼近的。

然而《兩男》首先在主題上便不明確,感覺像是下了個作文題目,便開始各自書寫,方向一開始便大相徑庭,最後才以形式串接,嘗試要讓兩個作品產生有機對話,正因為主題的迷失(兩個作品關聯不甚緊密),敘事工具(裸體)的選擇失當,便成為了抗爭訴求不明的舉措。當然,我們絕對可以把「裸體」視為一種美學上的選擇,但如果沒有清楚地釐清「要什麼?」,尤其當我們已經脫離了「小劇場運動」四十年有餘,劇場不再作為純粹追求美學/表演系統或實驗性強烈的前衛劇場形式;或身體以逐漸脫離威權的支配後(又甚至當「裸體」/「非日常身體」以不再令人感到震懾時),當代的劇場(身體)「要什麼?」(還能如何?);我相信是每個創作者都值得問自己的,否則便會掉入自溺的漩渦中,無法與社會有所聯繫。

裸體的必要性

2014年,邱坤良便在風傳媒上發表了一篇專欄〈裸露,在劇場〉,其中便明確的指出了不同作品中「裸肉敘事」的功能與符號,他認為:「戲劇舞台的身體侷限在二十世紀末才逐漸解除,由於電影畫面長期的餵養,裸露逐漸成為舞台表演時處理情慾主題的表現方式。戲劇舞台上的寬衣解帶有其合理性,也有大學問,即使為了表現日常生活場景,身體的裸露無可避免,也往往與戲劇中其他意象交疊,在表層結構外,衍生深層意義,有些裸戲則顯得突兀與不自然。」《兩男》中的裸體與其他意象交疊甚淺,於表層於深層的意義顯得可有可無,顯然這樣的「裸肉」無用,就算不裸也不影響作品的判讀;也正如邱坤良所說:「劇場的裸露,已非可以不可以,而是必要不必要的問題。」【4】而《兩男》反叛之姿不甚清晰,也不為「裸肉敘事」找到安放位置,那麼「裸體」好像沒有那麼必要。

 

註釋
1、詳見黃雅慧:《「戒嚴」身體論:王墨林與 80 年代小劇場運動》,新竹:交通大學社會與文化研究所碩士論文,2014年。
2、梁思婷:《裸身作為抗議工具:性別、媒體與行動者》,臺北:臺北大學社會學系碩士論文,2016年,頁21。
3、黃雅慧:《「戒嚴」身體論:王墨林與 80 年代小劇場運動 》,頁72。
4、邱坤良:〈裸露,在劇場〉,風傳媒,網址:https://www.storm.mg/article/23988?page=1。

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