而這次，我們真的迷失在「他的」故事裡了，人為的災難在劇場中以另一種方式被呈現，他好像成為了瓦憂瓦憂人的卡邦，讓複眼人只能在一個個單眼中流著淚觀看。不過，為什麼他可以成為卡邦？是誰給予他這項權力，讓所有參與者都失去話語權？又或者是渦流，因為製作裡的權力不對等，讓無法分解的垃圾們都被沖刷上島？這次的共製裡，「無法分解」的到底是什麼？（黃馨儀）

此番思考並非在否定李秀珣長期蹲點與媽媽們培養的生活與革命情懷，這也是第一次我在觀看與民眾工作的作品時如此強烈感受兩者的主體對話，也即是兩方已有共同的信任度、彼此成熟了才能在作品展現。已經交融的工作者與參與者，下一階段會再如何發展？如同秀珣說的：「是石岡媽媽們推著我走，而不是我推著媽媽們走。」或許當《梨花心地》已作為二十年歷程的回顧與媽媽能肯認女身的階段完成之作，下一階段可能可以有不同的工作關係。（黃馨儀）

這樣的侷限或是因為《來生簽證》雖以遊戲的方式邀請參與者許下對來生的企盼，實則在探問現有此生與當下：到底自己是誰、想成為什麼樣的人、想要完成什麼樣的生命、什麼才是真正重要的？被替換名字、戴上面罩，沒有面孔的我們，兩小時中無論是否投注、是否競標，或多或少都能得到希望的簽證牌。每個行動都是選擇，而在選擇與投注的過程中，也都會聽到困於此的角色的企盼。不過獲得再多，終得在最後做出一個選擇，帶著最想要的祝福／來生願望離開。（黃馨儀）

當獨角戲不免揭露自創作者生命而成時，現場觀眾的「見證」應該是什麼，而我要以什麼樣的美學去檢視？這樣的檢視是道德的嗎？還是就單純作為對抗的支持與陪伴？（黃馨儀）

2021年的《在新的一天，我們繼續往理想前進》承襲原有的即興敘事與延時設定，以長時間演出挑戰表演者的創意與觀眾的專注度⋯⋯沒有事件、沒有走位，只有語言，作為觀眾只能依靠話語，傾聽接收，經由聽覺建構想像，再憑藉著陳雪甄、陳柏廷、藍貝芝和廖晨志四名演員的表述與能量讓想像更具象。（黃馨儀）

據文字以及其聲音／聲響／聲紋堆疊景觀處理歷史，重構史料也召喚情感，對應行進中時已無法直接辨認的歷史空間，確實形成了獨特的時空距離與心靈景觀，也提供了不同的角度去觀看歷史與城市空間的關係。面對台灣各鄉鎮藏的白色恐怖遺跡，期待已有的漫遊者劇場能繼續播放，繼續有意識的擴展漫遊的景深，進行悼亡與開展，讓記憶與遺忘繼續鬥爭下去。（黃馨儀）

在連串上綱的提問之下，實有著對未來台東藝穗節的期許，也承認確實是一種借題發揮、對於自己也還無法回答的生悶──當有越來越多地方藝術節之際，作為政策推動者、創作者以及觀看參與者，我們到底想要怎麽樣的「地方」與「藝術」？這或許是下一個二十年我們得面對的課題吧。（黃馨儀）

要多特殊才能真正特殊？要多深刻才能在地？其實《高雄百分百》已經以那多的2%回答了這個問題：還有至少98%的空白需要我們自己去填補與認識，這是全球化之下地方的任務，如果我們想要不被收編化約，想要回到主體定義自己、標誌地方。畢竟那如一開始所言，即是統計數字所缺漏之處。（黃馨儀）

不同於以往TAI的腳譜以腳踏地的震動，在《月球上的織流》更多是手部的動作，呈現編織的過程（筆者猜測是整理織線、捻線等等），腳卻是緊踩於地，穩固地將震動的能量帶到上身。當能量只能藉由上半身四方竄動，也呈現了某種狂與亂的狀態，並放大了「編織」的面貌：層層堆疊中，他們到底在編織實體的布紋，還是自身與他者的命運？（黃馨儀）