不和諧開講

時間：2019/11/06 19:00-22:00

地點：社會創新實驗中心

主持：紀慧玲

整理：黃馨儀

• 講題一：評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫

　　主談：郭亮廷

　　回應：陳正熙

• 講題二：九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題

　　主談：汪俊彥

　　回應：王友輝

2019年TT不和諧開講，以「歷史的返視、評論的在場」為題，由表演藝術評論台策畫，並與《PAR表演藝術》雜誌合辦。表演藝術評論台台長，也是本次主持人紀慧玲，因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫，促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義？無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態，是否確有產生影響？

歷史的檢視，評論的再論

台灣現代劇場的評論因著現代劇場的興起產生，即七〇年代雲門舞集、蘭陵劇坊開始的時候【1】。當時即有一些類劇評的文章出現在報章雜誌。1992年《PAR表演藝術》雜誌作為一個固定的媒體版面，開始大力邀約評論書寫。再來則是1996年，《民生報》發起了一個專欄式的欄位，也成為了台灣戲劇、以至表演藝術界的評論專欄。

2019年四場TT不和諧開講的講題，經過講者爬梳整理之後生成。高度集中的參考資料，即為1996年至2007年《民生報》的評論，再來就是《PAR表演藝術》雜誌從1992年至今的紙本評論，最後則為2011年表演藝術評論台至今所發表的一千四百多篇文章。以這些作為歷史檔案，邀請評論人進行評論的評論。

「歷史的返視、評論的在場」作為一個龐大的題目，希望協助處於當下而未能遠望的行動者，藉由回頭檢視，再次整理評論曾產生的具體作用、現象。或者評論本身該如何去書寫、如何和該時代的人與事產生對話？ 紀慧玲期待藉由當前評論的大量產值，加入歷史厚度深化討論。

【上半場】評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫

一、評論的基礎在哪裡？

第一講上半場由郭亮廷主談。談陳正熙之前，郭亮廷先以「學院評論」切入，就其觀察，台灣未有嚴謹的學院評論教育。學院訓練長年重創作、輕理論，評論則無足輕重，其中主因是評論具有雙重批判性：評論者有時對作品的評析與理解是建立在過時的理論上，因此在評論者使用理論評析藝術作品時，他所運用的理論也需要同時被評析，所以，評論者面對的是上述從自身向外及向內的雙向批判。而藉由評論所具有的「非同一性」，我們也才可能去意識、了解批判意識所挾帶的權力，但這與學院的價值對立，以致二十年來並未有效建立評論方法與系統，表演藝術圈也難對評論有充分認知，進而產生進一步對話。

郭亮廷繼續提到，在沒有評論訓練的學院裡，當時北藝大戲劇系佈告欄的文章簡報，反而成為他的評論啟蒙。作為一個好的評論載體，能否供大家來回閱讀、討論，相當重要。因為反覆閱讀、彼此討論與確認，便會使讀者注意、經歷（或者推翻）書寫者的推論過程。相較於現在的網路，當時較為興盛的紙媒似乎是更容易促成核對參照的載體。

二、關懷重心的演變

郭亮廷簡述「民生劇評」誕生的脈絡：1978年行政院經建會公布了《國民生活結構調查報告》，顯示國民把百分之八十的休閒時間用在媒體消費上。在當時，大部分的人沒事就是看電視、看報、聽廣播。如陳光興談台灣消費社會初期的形成，就是從1978年開始算起，《民生報》就在那一年創辦。

聯合報系的創辦人王惕吾把《民生報》定調為一份「不碰政治的報紙」、「以現代化娛樂意義為內容的報紙」，當年也叫做吃喝玩樂報。相較於民生報原有的創作歌謠排行榜等版面，「民生劇評」一版雖然到1996年才開張，但版面不小，作為可見當時的九〇年代的劇場是有其份量與發展，也逐漸成為市民娛樂的選擇之一。

郭亮廷指出，時興的劇評轉而著重美學解讀，於是大眾化且美學邏輯相對單純的大劇場演出，便越來越少成為書寫對象，然而，陳正熙1996年起於民生劇評撰寫的評論，似乎特別鎖定當時候的大劇團，面對當時表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場，甚至綠光劇團的作品，他不滿於剝削性笑料充斥的表演內容，也焦慮古典精神的喪失，【2】諸如戲劇構作的嚴謹、歷史的意識考掘、戲劇教育的功能，並未隨製作規模、票房收入的膨脹而升級，反而倒退。這種對於戲劇基本層面的紮實要求與關懷，也顯現了陳正熙對於劇場教育的關心。

（評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫，左：郭亮廷 右：陳正熙）

三、劇場的教育與道德責任

陳正熙當年就陳國富《寶蓮精神》，以「專業道德無從迴避」批評，指出當時學院劇場教育的問題。當時陳國富覺得學生表演虛假，無法呈現劇場提及的寫實表演、方法演技，因此在排練場設置攝影機，拍攝其現場即興，以此讓演員認知到所謂寫實的困雜，並以此來修正表演。

開講現場，郭亮廷延續談到，陳正熙的這篇評論，確實談及了當時的劇場訓練問題。即使「教育劇場」被反覆提及，但卻僅是一個迷思，它的理念，尤其它指涉的教育理念、劇場理念，具體是什麼，並未被討論，而檢視現在的教育現場，這些問題仍然沒有被移動過——到底什麼是寫實？什麼是劇場的真實？什麼是真實？劇場基本思辨的缺乏，讓學院不僅沒有成為啟蒙的管道，反而形成阻礙。

陳正熙也重新面對自己的該篇評論，反覆提到評論者不斷自我辯證的過程，如同陷入了一個迴旋裡面，他和現場參與者分享他思索的迴圈，包含回頭檢視當年的書寫是否有誤會，是否也是陷入自己習慣觀看的框架？此外，卻不能忽略當時的書寫有其想要回應的背景脈絡，尤其是針對部分編導者對於知識分子的鄙視態度。

陳正熙也提醒，我們需要檢視民生劇評跟文化消費的實際關聯，他認為台灣不存在劇場產業，因此，劇評多成為後見之明、事後諸葛，很難影響劇場後續在創作面的發展，甚至影響劇場生態，與劇場創作脫鉤，再從另一面向來檢視，評論與知識生產，似乎也是脫鉤的。「能否讓創作者在下一次創作中回看，看評論發生什麼事，去和評論有對話，我無法確定，因為台灣劇場的創作邏輯、劇團風格的型塑，以及創作過程我都無法確定。這些，都要有長期的關注才會有價值。」陳正熙最後這樣提到。

四、當古典不在，如何評論？

郭亮廷最後以陳正熙書寫核心中的古典性和歷史性，提出矛盾詰問——古典主義是一個總結，是藝術晚期的產物，尤其適合用來描繪英雄人物，但現今的社會已經是古典價值難以解釋的，因此「古典性」無法處理現代的問題。這也是他不太同意陳正熙評論《雙姝怨》的原因，在《雙姝怨》的評論中，其探問的切入點是「冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。」，而這卻是郭亮廷認為此一演出的價值所在——辨認歷史的停頓點。郭亮廷認為，從失去歷史的現況中，除了從左翼史觀的視角持續探詢歷史的縱深，很難有其他方法，因為解嚴後的台灣到今天，其實沒有歷史的進程。在劇中，二二八事件以後，時人想回歸祖國但又不知祖國在哪，我們今天也許仍面對著這樣的困局。

對於陳正熙而言，更重要的卻是「現在的台灣社會，我們的年輕世代到底關注什麼？」，現下社會早已不是單純的二元對立，所以當王墨林使用冷戰作為背景架構，《雙姝怨》劇中的角色也形成了固定的存在，因為過去已固定下來的歷史脈絡，難以對應年輕世代的經驗，年輕世代已經不在與劇中相似的架構中去應對政治，去思考自我認同了。那麼，年輕觀眾又將從這個作品中看到什麼？理解什麼？陳正熙因此強調，過去的書寫中保留了該時代背景的重現，而除了從現在看向它的歷史意義之外，如何將其作為現實的參考，進一步找出價值，也同等重要。

據此，現場參與者，身為舞評人的陳雅萍，提出評論應當回應歷史與時代。在九〇年代中後期也書寫大量評論的她，認為與她同處一個時代的評論人，得要去面對、梳理曾經的歷史困難，並且對下一代說明過去歷史處境和現今的關聯，否則很多創作者最後只能針對自己的歷程來創作，無法串連起下一代，甚至是身邊的人。《雙姝怨》即是提醒觀眾，冷戰體制還沒有結束，而它變化成什麼樣子，有待更多整理與說明，創作需要更多考量，讓作品的搬演能夠對受眾產生效力。

五、不虛假的評論態度

黃佩蔚提出，現下年輕劇評人不若以往的劇評人大多有教職，因而面臨生計與人際考量，需要擔心是否被封殺，結果是很難、很少產出負評。陳正熙以自身經驗回應生計問題難以一言敝之，他自己當時的評論報酬也不高，身為評論者他著重思考的只是：自身作為劇場一分子、作為觀眾，他希望得到什麼？劇場提供一個很難得的機會讓一群人聚在一起，可惜人們會浪費這樣的機會。他認為寫評論，是一種對現下生活與社會不滿的表達。對劇場，他期許不止步於情感與情緒的交流，而希望劇場保有揭露的功能，甚至可以帶來不舒服，藉此，劇場才會成為一個實質的方法，讓人們有更深入的對話交流。作為獨立評論人，他在書寫上常不會那麼考慮劇團的想法感受，僅就自身體認提供特定看法，書寫只為了留下討論。雖然他也常懷疑自己的書寫還有沒有意義和價值？也一再思索評論對於創作者的意義。

黎家齊進一步提問，如何看待評論與消費斷裂的問題？郭亮廷綜合回應書寫負評和與消費脫鉤兩個問題，指出評論書寫也須花費相當大的心力與時間，而他也看見了許多很好的演出，那麼有什麼理由要去挑選一齣不好的戲來寫負評？在他的經驗中，就是編輯以專業知識來判斷，而向評論人邀稿。而評論與消費脫鉤，也同樣需要探討到編輯力。

作為結語，紀慧玲坦承評論人書寫當下其實沒想那麼多，因為在很多種情況下都可能產生一篇劇評。而當下採取的美學標準為何？批評位置是靠近觀眾還是創作位置？每一次的考慮都不同。這一切都會在以後有機會清算，所以書寫時，只能誠實面對自己，因為作為劇評人，我們可以面對自己的錯誤，但是不能面對自己的虛假。

上半場以評論人的自我反思與評論態度作結，下半場則更看向劇評的歷史位置。

【下半場】九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題

（九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題 汪俊彥主講 王友輝回應）

一、劇評與歷史

紀慧玲在引言中提出，九〇年代的劇場評論與劇場創作高度交鋒、鏗鏘有力，對比現在，自媒體多了，例如臉書也成為一個書寫舞台，但都似乎缺乏了延續性的公共討論。據此，主講者汪俊彥憶起紀慧玲向他提起要探討劇評，認為爬梳歷史就是當代史的重新閱讀，提議不如從閱讀歷史的劇評開始，於是便開啟了民生劇評的閱讀與整理。在仍然缺乏資源的現階段，只能以人力手工來一篇篇收集並條列，實際面對、處理歷史，以便它們可以作為現代的參照。

（《表演藝術》第一期封面）

為什麼當時劇評這麼鏗鏘有力？根據其前導文章中所提，第一批民生劇評的評論人，陳正熙、王墨林、周慧玲、李立亨、紀蔚然、蔡依雲、傅佳霖（即傅裕惠），至今都是台灣重要的劇場書寫者。這批人在寫評前都已經有長時間的劇場經驗累積，或是原就是本科系出生，可以說他們是戲劇菁英教育第一批出來的人，並跟著1980年代專業劇場開始發展。當時候的劇評人多是在《表演藝術》雜誌（2004年4月號更名為《PAR表演藝術》）發表評論，而後民生劇評出現，再來就是表演藝術評論台，此外可能許多還沒被發現的評論刊載介面，值得繼續研究。

那時的評論觸及劇情、導演調度、演員表現，甚至空間與設計，是以他們從自身教育中獲得的經驗為核心，直指關注所在，而我們現在回去看這些評論，包含這些劇評中對於「表演」的批判，也可以供現代指認出九〇年代理想的劇場表演，辨認出當時對表演的信仰與美學信念。當時的劇評對於情節、表演各方面的要求非常強大且清楚，展現專業背景所形塑的劇評氛圍。對比現在，評論人來自各領域，不再具有高度同質的戲劇養成背景，而戲劇學界與文化界關注的也不再只是美學，導致評論的關切導向有所轉變。

二、大眾的劇場？

民生報屬大眾媒體，刊載其中的劇評因為載體本身具有的大眾性，首先就跨進了公共領域。透過大眾所能觸及的媒體大展身手，劇評人不僅是對劇場發言批判，也同時展現「劇場」相較於當時候其他領域，具備了更高度的社會批判力。當其時的劇評人之間的對話，也比現在充分。

當時的劇評內容，也透過其對於表導演的美學要求，提示了什麼樣的劇場是大眾的劇場。以評論一向尖銳的周慧玲為例，她將大部分的稱讚給了表演工作坊。她提到表坊是如何掌握並創造劇場和觀眾的關係，如何掌握了一批觀眾，形塑了一個時至今日仍然有效的劇場主流群體。這便是當時候評論、觀眾、表演之間的關係，而它也許仍然是一種範式，擁有其經典性。

關於現在的劇評人較少書寫有影響力的大團，汪俊彥直白地說道，要誠實提問與批判，也許是因為真的沒什麼好寫的，但也可能是因為，劇場性的美學要求沒有被繼承，諸如導演與表演的順暢性。但是，雖然台灣文化圈、學術界的關切確有轉向，二十年來的戲劇教育並無太大更動，那麼為何在這樣的養成中，戲劇學界似乎沒有繼承過往的美學傳統？這也是未來值得思考的。他自問，有可能現在的劇評人根本就不在乎，也不會處理劇場美學的問題。

三、「支線」小劇場還要抵抗嗎？

大劇場以外，九〇年代還有另一條線——小劇場。在汪俊彥的前導文章〈以民生劇評之映，見九O端倪〉中，相對於建置的較為完整，且被期待的大劇場，小劇場則被賦予抵抗的位置。前者面對清晰的大眾與消費者，後者則是企圖延續一批越來越模糊的前衛劇場群。

當時的劇評人，包含今日常以其做為小劇場代表的王墨林，或多或少都在書寫中展露了「我們不能沒有的小劇場」的高度焦慮。而2000年後，似乎完全進入另一個狀態，上述憂慮消失，小劇場的表現也不一樣了。汪俊彥認為，九〇年代的劇評正好抓住了一個交接轉換的狀態，作為研究者，除了爬梳小劇場的系譜，從外圍的評論來重看小劇場，也是很有意思的。

此外，汪俊彥給出一個關鍵的提問「小劇場是否要保持抵抗？」，他表示小劇場今日常被困在抵抗論與收編論的拉扯，但兩者恐怕不是對立的。首先要重新思考，若是小劇場持續著與主流、國家的對抗關係，那麼這種可被定位的固著關係，也許正是完整了收編論，而抵抗性也不復存在。鑑此，兩者恐怕是相互成就的，而九〇年代的劇場，需要被重新閱讀。

四、為什麼寫評論？

回應人王友輝提出另一種評論書寫態度，從自己的第一篇評論談起，書寫對象是蘭陵劇坊《包袱》，刊登在《新象藝訊》。當初多以創作者身分出沒的他，只因看了戲有感覺而開始寫。

「王友輝憶起自己寫評初期，大約是於1997年受民生劇評邀約。當時的他自認理論基礎不若其他人深厚，因此是以自己對作品的期待來切入，著重描繪作品細節，更把目標放在「寫出易閱讀的評論」。藉由書寫，思考自己在劇場中的能與不能，也為避免不客觀，他不書寫自己有工作關係的團隊與演出。」

受到姚一葦的影響，王友輝也同意「評論是在一片沙地找出鑽石」而關注書寫新團，也偏心小劇場作品，期待劇評能對劇團有幫助，因此書寫上採取先褒後貶。他將評論視為一種溝通，有其必要性，即使相對於創作者，評論書寫常無法獲得回饋，但評論仍然揭示了一個作品被看見，或者被了解的過程。

經歷十年的書寫，2009年後，王友輝覺得沒有什麼好寫了，多年來的提問依然反覆出現，狀況沒有改變，同時間自己也重啟編劇、重拾創作。他深感同時兼顧評論與創作者兩種身份是很困難的，除了自己評論時使用的觀點可能會被拿來檢視自己的創作，居於兩種身份的感覺也是截然不同，因此他選擇放下評論人的身份。最後，王友輝以此，身為創作者，在時間過渡後回頭爬梳評論，試著跳脫好與壞的論斷，找尋這些評論中那些現在仍可運用的建議，才是最有趣之處。

就此，人力飛行劇團的張寶慧分享，無論正負評，製作方都期待劇評的發表，因為劇評提供了事後檢驗的空間與路徑。畢竟創作當下，主著重從導演觀點進入作品，有時會缺乏史觀，不確定作品能留下什麼。有文字被留下，則有機會延續成真正的語言溝通。

紀慧玲針對汪俊彥提出稍早的「大眾媒體」補充，假使現在要討論媒體的大眾性和稀有性，必須放回九〇年代的狀況去比較。當時候的大眾媒體是很有影響力的，作為和聯合報與中國時報齊頭的紙媒，民生報建立一個這樣的公眾版面，劇評便有公眾性與評論角色，就是利用知識分子的身分去介入社會。當時的評論人意識到這樣的重量，因此看重自己的文字。

五、理想的作品？理想的評論？

第二講的QA討論有許多議題交錯。紀慧玲對於汪俊彥提到「理想的作品」一說，感到有趣，她延伸提到劇場界近日再次提起表演藝術專門獎的設置，諸如此類的遴選，都會直面「理想作品」的迷思，給獎的標準是因為作品達到理想？是因為作品有未來性？或者是因為當下缺少該類型的作品？無論還有多少種可能，我們都需要重新去看待所謂的理想、標準。身在現場的鄭雅麗回應，美學會不斷被翻轉，理想作品一直都不是討論重點，更重要的是去觀看作品想要向社會傳達什麼訊息。

而汪俊彥一開始提出「理想的作品」是在討論大劇場作品的劇評缺稀，延續此點，紀慧玲補充其他可能原因，例如評論人對於燈光舞台不甚熟悉，不知如何切入，或者對於創作者的過去不了解，不敢下筆。吳牧青質問，這就是評論書寫的「資深者紅利」，為何不了解創作者的過往脈絡，就不能寫評論？對不同的演出或者評論是否有差別待遇？紀慧玲則回應上述是闡述觀察到的現況之一二，並非全盤，也並不帶有對於資淺的評判。吳思峰表示這是個別評論人的選擇，若是注重公共性與道德實踐的評論者，資深帶來的負債感應該是多於紅利。

吳思鋒更加關心，除了外部評論外，劇團有沒有自我評論、自我建檔的機制？今日論及的評論，還是偏重刻板定義的評論，事實上，評論有很多種，會出現在很多介面，除了自我評論、評論台、台新Artalks刊登的評論，評審桌上也會出現評論。一個完整的生態，不可能單靠一個介面就完成評論，但評論還能出現在哪些介面？可能還有很多我們沒想到的，所以這可能是現在評論還是沒什麼用的原因。但因為沒有用，所以也很自由。

六、多元價值的困境

最後汪俊彥再據九〇年代補充，指陳當時評論者幾乎同時就是創作者，團與團之間有美學競逐關係，如環墟與河左岸，因此也擴展了當時評論的複雜性。甚至直接以創作新作品，來作為另一個作品的評論，比如雲門在1987年演出《我的鄉愁我的歌》，王墨林就馬上做了《我的鄉愁我的歌》海盜版。劇團之間彼此借用、劇團與劇評之間的頻繁對話，這些都是那時代的取向。

現今的評論，不像九〇年代有幾乎齊一的美學要求，書寫題材非常豐富又可變，從台新藝術獎Artalks以降的評論就看得出來，但崇尚多元，卻反而讓評論和創作的關係變得單一，就是某個作品演出了，某個評論人以文字回應而已。汪俊彥還有很多想說的，礙於時間，他匆匆以現況作為小結：我們打破了所謂的理想形象，轉而信仰多元話語，卻也因此讓我們更沒有辦法提出觀點。

關於評論的角色定位與介入焦慮，紀慧玲表示汪俊彥的小結使人略微感傷，除了不停招喚九〇年代的舊靈魂，除了說多元稀釋了理想，她最後一笑向現場提問：「那麼如果現在還有過度吹捧劇評的理想性，那書寫的各位，你，還有我，我們還有劇評的理想性嗎？」或許即是最初與最終的叩答。

註釋：

1、《台灣小劇場運動史》之脈絡，作者鍾明德。

2、郭亮廷閱讀陳正熙過往文章後，在本場次開講中定義出的「古典精神」主要有幾項：焦慮戲劇構作的嚴謹、歷史意識考掘、戲劇教育的功能。【2019TT不和諧前導文章】古典的焦慮——評陳正熙的評論，作者郭亮廷，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54815

（此文同步刊載於《PAR表演藝術》：http://par.npac-ntch.org/article/show/1583856690999067）