什麼是「老戲」？什麼是「當代戲曲」？

首先，作為時間詞彙或是文學史斷代的「當代」，雖有不同說法，但最常被認為是指1949年之後。1949年作為分期的基準點是政治考量──中華人民共和國建立（中共建政、國民政府遷台），進入一個嶄新且當前的時期。只是，文學、藝術、文化的發展於1949年並無特殊事件發生，因此作為分隔點的確有待商榷（此作法延續了中國文學史以「朝代」作為分界的慣例，均非以文學演進為考量）。

有意思的是，1949年的政治事件（兩岸分裂／治）所造成的環境變遷，真也成為「戲曲」的重要斷點。傳統／古典戲曲以「演員劇場」作為藝術特色，也就是「『演員如何通過表演藝術以抒發劇中人的情緒』才是被注目的焦點」【1】。以京劇來說，乃是於清中葉後，行當、程式發展確立、成熟而後形成流派的興盛（京劇的表演體系形成到風格化），才逐漸出現我們耳熟能詳的「四大名旦」（梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生）、「前三傑、前三鼎甲」（程長庚、余三勝、張二奎）、「後三傑、後三鼎甲」（譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙），或是「冬皇」孟小冬等以演員作為京劇藝術的標誌性人物，也就是「演員劇場」。至於，「當代戲曲」基本上就是對「演員劇場」此一質性的「消解」（當然，清末由於與西方接觸開始頻繁，西方的文學、劇場型態的引進，加上救國的激進思想，也使戲曲開始有改革的聲音與作為，但真正在藝術型態產生劇烈變化得等到1949年以後）。中國方面，由於官方推動的「戲曲改革」，直接影響當代戲曲的質性轉變，而迥異於傳統戲曲【2】──編劇地位的抬頭，以及技法的精進，導致劇本的內涵逐漸用以表述劇作家的內在，而非梅蘭芳時期的「以演員的個人氣質作為依據」；另一方面，則是表演法的改變，促使流派藝術的規範瓦解。【3】台灣方面，則因兩岸的緊張關係，導致流派傳承被阻絕（雖有遷臺的前一年自大陸率團來臺進而落地生根的顧正秋，曾拜梅蘭芳為師，但多被稱為「顧派獨家唱法」而非「梅派」傳人）。於是，台灣的戲曲只能另闢新路，走進戲曲的「轉型期」──以1978年所崛起的「雅音小集」（郭小莊）所為起點，包含導演制的引入、劇本的敘事結構改變等。台灣相對自由的創作環境（特別是解嚴後），雖也因台灣意識的抬頭而壓縮戲曲的展演場域，卻在伸縮間獲得當代傳奇劇場（1986年創團）、國光劇團（1995年合併軍中劇團創團）等劇團的創新。【4】

於是，若1949年後的新編戲被稱為「當代戲曲」，那麼「老戲」則指的是近現代以前所搬演的戲碼，不乏為數不少的民初新編戲。像是梅蘭芳（1894-1961）的創作實已跨越兩個時期，其新編戲雖已對傳統戲曲有所改造，但以當代的眼光多半仍會歸類於「老戲」（因此，兩者間的區隔更多在導演、編劇制度的涉入程度所造成的質性轉變，而不完全在於時間）。只是，目前的戲曲展演除新編、跨界外，仍有老戲不斷被重演、搬上舞台，彷若「老而彌堅」卻又似乎不大符合當代觀眾的胃口。它們的確被歸類於當代戲曲「之外」，但它們於當代重演是否存在特殊意義，又或能不能被安置於當代戲曲「之內」的哪個位置呢？

得先問的是：為什麼要演老戲？

當然，我相信必然有為數不少的觀眾是非常懂得且熱愛觀看傳統老戲的（甚至是極度仰慕演員，如演員劇場時期）。但以當代普遍眼光來說（其中涉及西方美學體系的進入、現代思維的轉變等），演員的表演藝術是觀看重點「之一」（而不是唯一）。觀演核心、審美標準的位移，讓多數老戲（特別是京劇）的劇本內容，被安上「荒誕無稽」的指稱──不少情節呈現的是封建時代的思想，包含迷信、刻板印象、性別歧視等，並不符合現狀與當代思想體系。

因此，老戲被演繹的意義可能不全然在「觀眾是否觀賞」，而是演員自身的功課──其表演藝術的骨幹與基底（對特定行當演員而言，有些老戲就屬於他們的「骨子老戲」）。

「練功」與「傳承」並無法成為「老戲重演」的賣點或噱頭，因為其實實在在地作為演出背後的深意。傳承的是戲、是人、是流派。老戲被重演、被傳承也是一種「揀選」。相較於「當代」的短暫，老戲理應累積了更多劇目，但被演出的往往只是那幾個折子，這情形在中國劇團來台巡演最為明顯。近年，中國國家京劇院、天津京劇院、上海崑劇團屢次來台演出，多半是《鳳還巢》、《打漁殺家》、《四進士》、《打金磚》、《搜孤救孤》、《活捉》、《玉簪記‧偷詩》等戲碼輪番上陣（當然有時會混了幾部新編戲）。其中必然有政治因素，以及官方單位認知的問題，也涉及名角與折子間的關係，或多或少存在「演員劇場」的質性──戲碼不重要，要看的是名角，例如于魁智、李勝素、岳美緹、計鎮華、梁谷音等。也凸顯了「老戲重演」不只回溯「演員劇場」的概念，其實也為留存戲碼──這個「留存」不完全是藝術優劣的篩選，更有體制內的操作。

因為，戲曲是一種「身體技藝／記憶」，傳承的並不只是文本或是劇目，其深意更必須手把手地拉起下一代，如傅謹所言：「戲劇表演是一項世代傳承的事業，藝術傳統得以代代傳遞，唯一可以依賴的就是一代又一代演員的身體。」【5】所以，國光劇團、當代傳奇劇場等傳統戲曲出身的劇團雖不斷創作新編戲（甚至體驗不同的劇場形式），也通過老戲的重演，讓資深名角拉拔年輕演員，不管是台下的教導或是台上的對戲。國光劇團近年的老戲公演「花漾20，談戀愛吧」（2015）、「Super New 極度新鮮」（2016）都是以此概念進行策畫。「Super New 極度新鮮」以三天四場的設計，將唐文華、劉海苑等一級演員的戲碼穿插於其中，呈現出台灣京劇的不同世代，同時也可刺激票房，並推出國光劇團新一代演員，例如：「四小美旦」凌嘉臨、黃詩雅、張珈羚、蔣孟純逐漸在他們的行當裡，建構出對角色的形塑與基本功的呈現；或是新培養的年輕小生王璽傑於《穆柯寨》裡詮釋楊宗保，已見其師承京劇小生曹復永與崑曲小生溫宇航的聲音、質地，顯現戲曲以人傳人的風格流動。當代傳奇劇場亦是如此，所創辦的「傳奇學堂」在經過幾年光景後，從教學青年演員舉辦「苗尖子」成果展，到有固定班底，將第四屆的「傳奇風雅」（此系列以演出老戲居多，前幾屆劇目有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《捉放曹》等，並且不只有團內固定班底演出，亦邀請資深演員如劉海苑等人協助）定位為「戲宴──青年戲曲節」，以及三十週年成立以青年演員為基礎的「興傳奇」。此外，如辜公亮文教基金會所主辦的「台北戲棚」以及台灣戲曲學院等劇校展演，也多有此意圖（台北戲棚亦結合觀光策略）。

以上的「老戲重演」製作，以「傳承」作為主軸，一部分是培育、訓練演員，一部分則是流傳此項傳統藝術，或多或少有所包裝，但意義層面多半回到了演員與表演藝術自身。這樣的製作方式也多半集中於已有規模的劇團（國光劇團、當代傳奇劇場、台北新劇團等），並帶有「儲備」或「培訓」的模式。至於，以個人之力嘗試去學習一齣已較少被演出的經典戲碼，就不只是劇目的流傳、向傳統致敬或是演員培訓，亦包含了藝人與藝人之間的流派延續，像是藝術的血脈一般，這可能也是兆欣復排程派《荒山淚》的概念（當然，所謂的「個人」指的是體制規模是由個人出發，而非某個團體；兆欣復排此戲還是有辜公亮文教基金會的經費與台北新劇團、國光劇團等劇團的人力支援）。

「我不如拚一死向天祈請，蒼天吶！願世間從今後永久太平。」

是家破人亡的張慧珠（兆欣飾），走入荒蕪的曠野，自刎前的最後一段唱。潰敗的生命在最後一刻，依舊燃不起太明亮的光芒；看似宏偉的祈求永久太平，卻不過是無力回天的消極、無奈。傳承自程硯秋的低迴唱腔，並不見突來的高亢，在最後一刻還是如此悲涼；卻將開場以來沉悶的聲音慢慢累積成迂迴且繚繞的感染力，被拉高的是情緒與悲悽，清楚地刻印出穿越時空、亙古不變的問題──苛政猛於虎，也就是政治、社會、官僚體制對人民的壓迫。

「復刻／排」《荒山淚》這樣一齣社會悲劇，雖以程硯秋電影為號召，聽起來頗有噱頭（前提可能是觀眾對程硯秋的了解），但其題材並不討喜，同時，內容結構也遠比今日所見的劇本簡單許多，且多數情節乃至於表演方式都異於現代的審美標準，如復古的老虎布偶出場、臥倒的女主角被檢場抬走等，或多或少都切斷、削減了觀劇情感的延續──因此，作為「演員劇場」巔峰時期的作品，《荒山淚》或許更著重於程硯秋的表演藝術──唱腔、水袖與圓場，也就是兆欣到底該如何以身體轉譯出美學。所以，此製作雖試圖以古今共有的體制問題與當代觀眾對話，但或許更多的是藉由一齣戲去回應演員／兆欣的自身價值。作為目前少數男旦的兆欣，以非科班出身，與程硯秋的關係或許追得很遠，卻不完全是在演戲上頭（其碩博士論文皆以程硯秋為主要對象），但也映襯出兩人在身分上的疊合（男旦）。於是，他負笈中國拜北京京劇院青年團團長遲小秋為師，並依據1957年導演吳祖光為程硯秋拍攝的《荒山淚》電影版進行復排（但些許弔詭的是，終場所出現的老虎並非程硯秋電影所有，而是遲小秋的舞台演出版才有）。

「復古」可以是種風氣而作為包裝老戲的方式之一，不過兆欣所做的並非於此，《荒山淚》的復排除開啟老戲與當代對話的可能，更多的或許是如何透過戲去回應自己的內心與信念，其自我完成與實踐如他所言：「程先生的表演藝術有深度的內涵，包括傳統功法的追尋，表演理論的建構與辯證，乃至於人文精神的追求。他的文字非常吸引人，不管是《程硯秋戲劇文集》裡收錄的文章，或是《程硯秋日記》，當今戲曲演員都可仔細深讀，思索深植京劇表演技巧之中是什麼，一字一句一腔一招一勢，都不是表象的那麼簡單。」【6】呈現的是「流派傳承」的另一層意義，不只在技藝，更在風範與格調。更早之前，梅派傳人魏海敏也曾與其師梅葆玖（1934-2016，梅蘭芳之子），於2011年製作「梅葆玖&魏海敏─遇見百年梅派」，流淌出某種「演員劇場」的回返，亦表達「流派」傳承的深意，藉由師徒的同台。

註釋

1、 王安祈：〈中國傳統戲曲的藝術精神〉，《傳統戲曲的現代表現》（台北：里仁，1996年），頁193。

2、 孫玫：《中國戲曲跨文化再研究》（台北：文津，2012年），下編「中國戲曲之現代歷程」。

3、 王安祈：〈「演員劇場」向「編劇中心」的過渡──大陸「戲曲改革」效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉，《中國文哲研究集刊》第19期（2001年9月），頁300。

4、 由於篇幅有限，相關論述可參閱吳岳霖：〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉，《民俗曲藝》第189期（2015年9月），頁157-215。

5、 傅謹：〈文人與藝人：誰有權改革京劇？〉，《薪火相傳：非物質文化遺產的理論與實踐》，頁259。

6、 廖俊逞：〈乾旦演員兆欣，復刻程派名劇《荒山淚》──思索流派的當代意義〉，《PAR表演藝術》第276期（2015年12月），頁49。