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既是撇除也是延續「寫實」這個問題,《同棲時間》某種程度是將「BL」運用劇場實體化,所以目標觀眾吸引到一群腐女/男,特別是兄弟禁戀。《同棲時間》也過渡了更多議題進入BL情節,如刻意翻轉的性別刻板關係、政治不正確的性別發言等,看似豐富了劇場可能需求的藝術性與議題性,但每個點到為止的議題卻同時降低了BL的耽美想像——於是,《同棲時間》更可能因為相對用力得操作寫實,最後戳破了想像的泡泡,只剩耳中鬧哄哄的咆哮。
6月
05
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
這也更仰賴演員的表演與角色建構。三位主要演員王婕菱、陳昭婷與于浩威恰好表現出了三種表演方案——王婕菱可見戲曲表演的痕跡,又更靈活地挪用了自己的肢體與聲音特質,幾個耍帥的動作與神情可見她對人物的刻畫。陳昭婷是最趨近於歌仔戲的,特別是尾音、指尖這些細節都可以看到她相對拿捏在戲曲的表演系統裡。于浩威則明顯沒有戲曲身體,演唱方法趨近流行歌曲,也符合「國外返鄉青年」的人物設定。演員表演的細節,不只是劇場調度上給予了空間,更因他們的表演強化了空間的畫面感。
4月
01
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
其實,《白賊七》的故事並不出奇,特別是結構仍舊「傳統」,終究得收尾在教化意義的大團圓結局,而轉折、轉圜也處理地比較粗糙。
12月
21
2023
結合飲食、玩樂等體驗的沉浸式演出,大概在COVID-19疫情於台灣爆發前達高峰(2019年、2020年),隨後因疫情各種限制而接近覆滅。不過,隨著疫情趨緩、限制鬆綁,這類沉浸式演出有死灰復燃的跡象。《一村喜事》在這波趨勢裡,有效結合眷村美食與環境、辦桌習俗與氣氛,在新開放的空軍三重一村裡頭,與其說是演出,不如說是真的辦了場喜事。
12月
20
2023
俗套,乍聽負面,卻是編劇的絕佳手筆。編劇鄭國偉來自香港,《好日子》也為香港話劇團而寫;但場景轉換後仍有效符合臺灣,並與觀眾達到共鳴——這其實就是俗套的功能。
11月
29
2023
這些情節發展與人物設定,雖在佛法「萬物皆空」的邏輯下成立,卻更凸顯女性在劇中的低下位置,以及被迫的犧牲,只為成就「救母」這個傳說與「度化」這個信念。
10月
23
2023
「警察不動,我們不動」的標語從她口中喊出,終究表達《斷橋》本就無心於《白蛇傳》,也不該叫做《斷橋》,卻又在劇情末端讓白蛇、許仙與法海如揮之不散的怨靈現身,徒留囈語。
8月
24
2023
但編導並非建構一個屬於紅鬃馬這種動物的樂園,反而是硬生生地將人的情境套入馬的狀態中,造成諸多矛盾——劇中人物時而為人、時而是馬,究竟是穿著踢踏鞋、學著人在生活的馬,還是模擬馬的動作、但說著人話的人?而這些設定並未統一,時常紊亂,更像滿場的半人馬在狂奔。
8月
03
2023
美學與套路總在一線之隔,而當觀眾習慣之後,唐美雲歌仔戲團的創作會否逐漸趨近相似模樣?
7月
13
2023
欲言又止的《尋找一個屬於我們的島》只製造了一種「寓言感」,但僅止於「感」,未達「寓言」程度。
5月
19
2023
「成為商品」乍聽有點負面,特別是以「精實的男體」為號召,確實顯得刻板,但是否讓劇場的蕭條票房為之一振?——這明顯延續自《仲夏夜汁夢》,令人振作的或許不只有票房。
5月
15
2023
坦白說,我完全不否定劇團致力的方向,將所有(可能會被認為的)噱頭都化作(實際能操作的)效果,現場也獲得極為歡快的迴響。同時,投影、動畫、操偶師現身等作法,都讓金鷹閣電視木偶劇團成為極少數能在中大型劇場演出的布袋戲團隊。只是,當以劇場、傳統藝術等角度來考量時,「被退位的木偶身體」仍是劇團需要再檢視需求、回應定位之處——終究「木偶」還掛在團名上。
4月
11
2023
關鍵詞製造的陷阱,給創作團隊也給觀眾,但我們跳進去、跳出來、又跳進去,深陷其中卻又不亦樂乎,不管是觀看、或是思考。
4月
11
2023