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《灰男孩》最大的工程是進行更為精練的縮減,特別是全劇以「劇中主角小鴨的媽媽希望他不要去讀軍校」作為開場,並將這種輕忽母親告誡的悔恨充盈於全劇的縫隙之間,正呼應了《霧航》此書的副標「媽媽不要哭」,作為《灰男孩》暗藏於時代控訴背後的情感引線。
一月
16
2023
這些故事及其元素的拼貼到底預期指向什麼?若用「疫情」作為一種收束,「及時行樂」視為核心命題,十則故事的情節既未與疫情達到全然的密合,因此《釣蝦場的十日談》於此時此地演出的必然為何?(吳岳霖)
五月
03
2022
「球」的消失與出現再次擾動了《鄭》的虛實狀態,甚至在解讀上更詭譎地指向了某種真實不過的真實,也就是江之翠劇場、乃至於梨園戲的現況——這個現況可被積極解讀,也可能共存著消極的苦澀。(吳岳霖)
四月
12
2022
《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件,《輪迴道》從外在台灣的時空環境,去回顧個體所站立的時空座標位置,雖有從內到外、再從外到內不斷循環,時間上的永劫回歸,但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障,在於這些事件的發生都離我們很近,無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離,讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待;當觀眾如此主觀去逼近,各自有對於此事件的看法與情緒,很容易讓觀眾因與自己的想像不同,有所「疏離」而出戲,難以融入於劇情之中。(葉根泉)
四月
22
2021
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品,找到傳承的方法或模式?當然,如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程,新世代的傑出戲曲演員,將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範,只是做為觀眾,若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁,不留一點聲響,也未免太過哀傷。(蔡孟凱)
二月
08
2021
戲曲俗諺有「三分前場,七分後場」之語,意味著後場音樂對戲劇演出具有重要地位,除了操偶的視覺性,口白、樂隊,都是構成一齣戲是否成功的關鍵。《偶·沉默了》則從聽覺形式著手,取消口白,⋯⋯沒有口白的布袋戲如何表現人物情緒、敘說故事?(林慧真)
十月
13
2020
當然,這些質問或許也是「新馬戲」在發展進程中的一個階段罷了,以舞蹈/戲劇作為主體的作品中,挪用馬戲的元素好似相對地容易嫁接;而當馬戲要成為主體,該如何不失焦,讓舞蹈/戲劇元素成為客體/配角,值得細思。(戴宇恆)
九月
17
2020
【新出角】若作為一個「傳承」與「培育」的平台,也只是開始,更重要的是之後的台江文化季該如何命題並延續臺南小戲節的在地想像?換句話說,台江文化季若成為每年例行之舉,意義該如何延伸?或許在新舊世代劇團的傳承意義下,給予年輕劇團一地發表與實驗的場域外,未來的命題能否不只是【新出角】,而是在策展意識下,建構一個更聚焦的脈絡命題,勾勒一幅更為精準/精緻的戲劇節圖像。(戴宇恆)
九月
01
2020
《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境,同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現,以破碎、堆疊、停滯的語言,建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷,修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心,及其對作品的意識趨於成熟完整,再加上演員深具說服力的表演,即使演員只是坐著、即使沒有導演,讀劇依然相當精彩。(戴宇恆)
四月
22
2020
《半島》並沒有選擇呈現一個打破傳統、「獨立自主」的「新時代女性」敘事,那或許是當代對傳統凝視所想像出的修復式神話;相反的,本劇重新肯定了地方社群與傳統藝術間密不可分的關係,……(洪姿宇)
三月
30
2020
也許這是一趟英雄旅程中開創出的多重英雄旅程,也是多位英雄在各自的旅程中,交集於一個奇異時空裡番外篇章,現實時間停止,另一個次元的英雄旅程才正要開始。(程皖瑄)
七月
29
2019
只是,重演若只停滯在「復刻」,這場合作還能延伸出什麼?最後,或許還是因為現實因素的考量,終究走得有限。於是,兩團合作過程能否再看見什麼火花?也是身為觀眾的我所期待的。(林立雄)
五月
20
2019
由現代劇場出身的宋厚寬導演,演員則包羅了傳統戲曲演員、以及同為現代劇專門的鄭舜文,這樣的「混血」乍聽之下讓人有些摸不著頭緒,我們看的到底是傳統還是現代?(郝妮爾)
三月
29
2019
其與戲曲拉出了一個微妙的距離,在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置,而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》(2015)講解式的「問」,更加著力於「人」/四郎的身上,便有「探」(母)的可能──對劇目、形式的探究、探險。(吳岳霖)
一月
15
2019
混合演講與劇場演出的《敗者的搖滾瞬間》,以臺灣首次大型Lecture Performance(論壇劇場、講座式展演)作為號召,但在「眼」/觀察與「演」/展演之間並不夠平衡,而未達相輔相成的功效。另一方面,Lecture Performance到底該是什麼?(吳岳霖)
一月
10
2019