文　林翰祥 （國立臺北藝術大學藝術跨域研究所、音樂學研究所雙主修學生）

虛幻之境，如夢、如戲、如魂之所往。又如鏡面之映反、如廊道間之流出與入裏、如亭台窗櫺之樓閣構件，在每瞬運動的分裂重組與轉變之間，煙霧如裊晴絲蔓延於觀眾席，半棵青梅在天，隨著每一舞台生機化的有機動態過程，「虛幻之境」都將每再一次的進行「景／情」互相指涉的時空有機化之強虛構。此夢境生機之景鋪展與乘載了整齣崑曲的當代性與虛構性不斷生成的特異時空。

崑曲當代性與虛構性的不斷生成，譬如音樂。崑曲的文武場與西方器樂的編曲搭配，在板鼓之點子與指揮時間運行的雙方間隙中都呈現極為精煉的交融，尤其豎琴、小提琴與單簧管又在每種情緒與劇情敘事的轉折發展中，作為差異於原有崑曲配器風格之外，極富新意的特性化音色和旋律之襯托點綴。而小鬼一場，配樂由近似新音樂（Neue Musik）語法和表現形式的音色與抽象化過程，豐富和塑造魂遊的迷魂氛圍。不過在整體音場的效果上，因為樂團與人聲唱腔的發聲皆透過擴音而表現，於是有時人聲會被樂團的殘響或厚實複雜的泛音頻侵蝕，弦樂低音聲部過於轟，而將遮蔽一些崑曲的人聲唱腔為曲情的細節所設置的「賣腔」與「拿腔」。而整齣重逢《牡丹亭》在樂曲上最特異的部分，便是於〈遊園〉的【皂羅袍】和〈驚夢〉的【山桃紅】這兩名曲中，以對照原崑曲單聲部而出現的和聲第二聲部，由這二聲部的開展，以彰顯「曲／情」互相指涉的雙時同空並行之強虛構。

記憶與時空的虛擬與虛構

這首先是編劇家羅周對原湯顯祖的崑曲劇本《牡丹亭》爬梳之解構與結構的處理。羅周找出了《牡丹亭》原文本對於夢之特異時空那「互為因果，封閉循環」的特異詮釋。將《牡丹亭》內由柳夢梅與杜麗娘所交織的兩夢 - 二人 - 一鬼，合為一夢解讀，道破難分先後的時間迷障，並化湯顯祖原《牡丹亭》全本的五十五折戲，為四折加一楔子，由〈叫畫〉歷經楔子〈魂游〉、〈幽媾〉、〈冥誓〉再到〈回生〉。表面雖看似四折加一楔子，實際上卻內藏許多原五十五折戲的其他部分。

羅周妙筆生花的解構湯顯祖的虛構文本，將「夢」與「戲」在時間上的虛構之力結構與再虛構的倍增到最大值。這雙時同空並行的強虛構，便首先在全劇開初的第一折〈叫畫〉中，即開展出差異於傳統崑曲的當代性設置。羅周的這個大〈叫畫〉先內含且經過傳統〈拾畫〉與〈遊園〉二折中的名曲，才到〈叫畫〉的部分。〈拾畫〉中柳夢梅的男遊園與〈遊園〉中杜麗娘的女遊園，被共同拼接在一段落的先後，兩個角色共同遊園、懷春、傷春，舞台上的同一空間，由兩個時空交疊並置而成。而在最後一折的大〈回生〉中，柳夢梅面對一弔詭的情境——杜麗娘非人的身份與虛構的夢境之非現實——在超越他自身經驗法則的邏輯下，羅周放大他對於掘墳開棺一事的躊躇不安，卻也正因此將柳夢梅拉入他自身的追憶中，在層層的時間回憶中，〈回生〉的時間間隙被倍增凹摺而開展了三層（〈言懷〉、〈驚夢〉、〈尋夢〉）柳夢梅的複雜穿越。在這一掘墳的「現在」，柳夢梅既回憶又入夢，這個「現在」是蘊含了「記憶的虛擬」與「再次做夢」的特異點（point singulier），他們被擴增浸潤於一體，無法分割，因為這是對柳夢梅當下存有的再創造，柳夢梅透過他的回憶重新在造出一個不斷變化、不斷展開的對象。

柳夢梅在此陷入了法國哲學家柏格森的「圓錐圖式」 （cône）【1】中，這個掘墳的「現在」正被柳夢梅對其「二夢」的回憶之記憶虛擬，於是記憶的回憶-影像 （image-souvenir） 收縮穿入到柳夢梅「現在」的經驗當中，不斷地現實化(actualiser)，這個現實化不但在柳夢梅回憶的「現在」中，又在舞台上讓柳夢梅進行第二次的「入夢」。柳夢梅的回憶-影像真真切切地實現在他第二次〈言懷〉與〈驚夢〉的 知覺上，此知覺就不是純粹知覺，因為回憶，柳夢梅又再次入夢而在舞台上〈言懷〉，又再次入夢而與杜麗娘共同〈驚夢〉，於是〈言懷〉與〈驚夢〉作為回憶而再次於舞台上被經驗與知覺一次，因為沒有不帶記憶的知覺，於是這一次的夢雖是重複的，但卻又是差異於前一次夢的新差異。柳夢梅在杜麗娘的夢和在他自己的夢之回憶裡，看他自身和杜麗娘做夢，又再次造夢，即我在你的夢和我的回憶裡看我和你做夢，且再次造夢。

也因此，經過〈言懷〉與〈驚夢〉，這個「記憶的虛擬」與「再次做夢」的特異點（point singulier）後，作為非回憶的〈尋夢〉之【江兒水】，便是柳夢梅以一種旁觀的視角，但卻又是一個扭曲的時空之穿越，觀看杜麗娘的「守的箇梅根相見」。柳夢梅看到了杜麗娘為他的「一夢而死」又回憶與再次入夢進屬於他與她的夢之記憶中，於是他便願意「一諾而亡」，才終將實現「情至」的理想。

超時間的異質空間：夢的空時間性

然而，重逢《牡丹亭》所給出的問題性卻似乎不止於回憶與再次入夢的舞台效果之呈現。而是透過柳夢梅與杜麗娘在〈冥誓〉的相認，了解了這羅周所說的，由湯顯祖設下的密碼，這偶然間，情不知所起，卻一相互夢而情深的怪誕。這是湯顯祖隱藏在《牡丹亭》內所給出的問題性。《牡丹亭》有〈言懷〉與〈驚夢〉二夢，透過夢的不規則裂口，在看似現實線性時間之下的多重之夢中，夢時間被使成為空(empty)的，多重時間的每個流線可流入與流出而流空的交織在夢之時間的空時間性中。

由柳夢梅與杜麗娘所交織於《牡丹亭》的兩夢 - 二人 - 一鬼，連通和錯置於看似「多重」卻又為「一」的夢中。柳夢梅和死亡的杜麗娘透過空時間性，連通和錯置於〈言懷〉中，而〈言懷〉入夢的柳夢梅進而通達而流出至杜麗娘的〈驚夢〉之夢中。自〈驚夢〉而起後而亡的杜麗娘又錯置與流入至〈言懷〉的柳夢梅之夢中。柳夢梅的現在過渡到杜麗娘的現在，但卻是線性時間與觀者時間的過去與未來。亡魂杜麗娘的現在入到柳夢梅的現在，但卻是線性時間與觀者時間的未來與過去。裂口使得二夢為線性時間下的「二夢」又亦為一具有空時間性的夢，筆者認為這是《牡丹亭》之夢的異質空間之超時間。倘若時間正如柏格森在其著作《時間與自由意志》（Essai sur les données immédiates de la conscience）的第二章中【2】 所認為的，時間不能被空間化，亦即時間是互相滲透的（ complication） 性質，即時間A與時間B不能被分割，不能被分為兩個空間的時間，他們是綿延（durée）的。那麼在《牡丹亭》的夢之空間內，湯顯祖給予空間一種特異的佈置，即讓其夢之空間不可被時間化。

在線性敘述看來，這一夢的空間因為發生在兩個不同主觀視角、不同時間點的夢裏，於是〈言懷〉與〈驚夢〉被視為柳夢梅與杜麗娘各自做的兩個夢。但透過湯顯祖留下來在曲文內的符碼，以及羅周的解讀，我們可以發現柳夢梅、杜麗娘，以及杜麗娘在未來的鬼魂，二人 - 一鬼同做一夢，這個空間是不能被任何線性時間給時間化的，而是一個超時間的異質空間。空時間性的夢流入與流出每個「現在」，每個「現在」流入與流出於空時間性的夢，每個轉瞬來到又隨即消逝的「現在」之所以難分先後，正因為湯顯祖創造了一個不可見的循環之夢，它超越時間卻又具有可述性，所有的角色可以描述與指涉那一夢之循環關係，卻不可見其深陷夢之循環內，描述夢，描述只對我那時之「現在」的夢之描述，但卻不見其循環之關係。

因為每個角色的夢只存於每個角色做夢時的當下「現在」，但每個當下「現在」所做的夢，卻同為一夢，卻同為一封閉循環，每個「已逝的現在」都有其次序於一夢，但難分先後，因為每個現在都預鑄了前一個現在與後一個現在，每個現在都是後一個現在與前一個現在的過去與未來。每個「現在」都是可見的一可能的源頭，但又同時為何一「現在」是真正可能的源頭？這是不可見的。

重逢《牡丹亭》（財團法人建國工程文化藝術基金會提供／攝影王海齡） 

n 次方的夢與<回生>之破除

現在、過去、未來在牡丹亭的封閉循環中都是陷於相對的，未來死去的杜麗娘來到過去柳夢梅之夢中引領他去到生之杜麗娘的此刻之夢中，死亡引領著此刻的生之自身走向死亡。〈言懷〉現在而入夢的柳夢梅到未來的杜麗娘夢中，引領她死亡，而推動死亡的杜麗娘入過去之現在的柳夢梅之夢。

羅周認為，杜麗娘與柳夢梅夢的無限循環關鍵在於〈回生〉一折中。她認為，杜麗娘或許變為女鬼後一次次的托夢給許多秀才，但要到了「柳夢梅」這一秀才時，因為他的至情，於是才在〈回生〉時掘墳開棺而救出杜麗娘。但筆者認為，是杜麗娘與柳夢梅一直在這永恆回歸之中，倘若柳夢梅情至不足、緣深情淺而臨陣脫逃，沒有促使其掘墳開棺，那「姻緣之分、發跡之期」便不會實現。那杜麗娘與柳夢梅便需一直在《牡丹亭》內永恆回歸的永恆回返中，正是：「夢短夢長俱是夢，年來年去是何年」【3】。

但這個重複是《牡丹亭》n 次方的重複，這《牡丹亭》之夢的 n 次方永恆回歸正是不斷的在各種時刻或〈回生〉中不斷的微分差異。而正如重逢《牡丹亭》所揭示的，直到那柳夢梅於〈回生〉中之特殊時刻的特異點 （point singulier） 來臨時，他便將會破除這夢的 n 次方，倘若無有這事件的降臨，杜麗娘的鬼魂便被永困於梅樹之下，牡丹亭之夢便會持續以 n 次方永恆回歸。直待「情至」力量所驅動的微分之一念差異。

一種「至情」的觀點：反愛情的愛情

然而筆者認為，當〈回生〉的差異點被開啟後，前〈幽媾〉之至情至性，與〈婚走〉後遵循禮教的「鬼可虛情，人須實禮」，是否便使得杜麗娘，離鬼之虛情之真，而至人之實禮之假？牡丹亭之愛情的悖論便在於愛情似乎本質是反愛情的，因為他們脫離了夢中，也因為杜麗娘由鬼復生為人。

杜麗娘／柳夢梅二人執著於夢的情深情至，他們兩個「過去」在夢之幻境的每個「現在」，都將以虛擬的潛能持存於脫夢、離夢後的杜麗娘／柳夢梅，故當清醒後的他們仍然被「虛夢」的力量給影響，進而消融幻境與實境之界線，化虛為實，夢的事件與本體雖已逝，但「夢中之情，何必非真？」，虛擬的每個過去的現在都注入到他們真正的「現在」，使得夢轉虛為實，在〈回生〉一折前不斷以虛擬之潛能持存於兩個角色，並促使其「尋夢」、「追夢」。而杜麗娘亦因為夢的虛擬性，促使她持續的由人流變至鬼，在其情思昏昏的路途中，由人至非人：即由至情追愛的非人之杜麗娘幽魂，差異出原受禮教束縛而被動的人之杜麗娘，其只能在非人之處而至情，在至情之處為非人之狀態。

於是筆者認為，情之至深或許便在杜麗娘的非人狀態，情之至深便在情之缺虛又將快充盈之處，情之至也便在生者可以死，而死者在臨界於要生之際之不可生之處。杜麗娘需要死亡，但其不能死而復生，不是因為現實世界實體之不能死而復生之狀，而是死而復生就會陷入現實與禮教之困，陷入了愛情的正常化與流變的停損之處，「至情」在杜麗娘被挖出來現實化後，開始作為人而於〈婚走〉失效。杜麗娘要永遠處在死亡的非人，即快要復生又不能復生之狀態才是愛情動態臨界點的最大值，其「情深」才將獲致永恆，因為情深，於是「能癡、能尋、能信、能守」，能永恆的「守的箇梅根相見」【4】。

註解

1 Henri Bergson, Matière et mémoire (Paris: PUF, 1990/1939 3e ed.), 181,fig.5

2 Henri Bergson, Essai Sur Les Données Immédiates de La Conscience (Paris: PUF, 1927/2007 9th ed.), 74-76.

3 湯顯祖，《牡丹亭》，三民書局，2009，第2齣〈言懷〉

4 湯顯祖，《牡丹亭》，三民書局，2009，第12齣〈尋夢〉