文　楊瑞宇（臺灣藝術大學跨域表演藝術研究所在讀）

不論是京劇、歌仔戲、客家戲或豫劇，當今臺灣的傳統戲曲面對多元文化交融的社會氛圍，跨界與跨文化已不再稀奇，而是成為趨勢。戲曲不斷嘗試與其他藝術對話，意圖吸引更多新世代觀眾走進劇場。然而，筆者注意到，戲曲的跨界創作已悄然邁入「零零後」的新世代，不僅為跨界視角注入新意，也象徵戲曲跨界進入嶄新的時代篇章。

《逝》是一部融合歌仔戲與當代劇場語彙的跨界作品，透過五個故事片段，重構一位戲曲女伶從少女到老年的生命歷程。這不僅是一場個人記憶的追尋，更是一場對文化根源的探問。「靈感來自導演宇倫的家族記憶——他的祖母，一位與臺灣歌仔戲共度一生的戲班女伶。她從被賣入戲班的少女，到戰後臺灣廟口外台的青衣演員，一生浮沉於戲曲舞台，而這部作品正是對她人生的致敬。肢體劇場與面具藝術在演出中交錯運用，營造靈魂與現實交織的意象，展現戲曲人生的堅韌與孤寂。傳統歌仔戲的旋律與現代音樂交織，為觀眾帶來跨越時代的聽覺體驗。」^【1】

全劇以序章「靈魂 × 甦醒」為始，接續五個段落：「戲班（回憶）」、「榮耀」、「破碎」、「傀儡」、「掙扎」、「解脫」，再到終章〈結〉，描繪吳秀花一生的高低起伏。六十分鐘的篇幅勾勒出她作為歌仔戲演員的生命曲線，並嘗試將舞蹈肢體語彙與歌仔戲的「唱、作」交錯結合，成為本劇的跨界核心。^【2】

表演上，吳秀花一角由兩位專業歌仔戲演員林芸丞與許家綺飾演，演出情感豐沛、唱作俱佳。林芸丞在技術問題出現時台風依舊穩定，許家綺則巧妙處理即將脫落的彩鞋，表現靈活。三位舞者的表演亦貫穿全劇，肢體流暢、語彙明確，特別在序場最為搶眼，演員與舞者各司其職，展現出高度的專業素養。值得一提的是，該劇場面雖不算宏大，燈光與舞台調度亦克制簡約，但透過演員肢體與音樂節奏精準的配合，卻成功在有限資源下營造出多重時空與情感層次的堆疊，使觀眾得以深度共鳴。

然而，筆者對此劇在「跨界」上的處理有不同看法。作為新生代的跨界創作，筆者未見其具備青年跨界應有的「衝突感」與「破格感」。跨界是否僅止於形式的並置？是否還能更進一步——解構並重組彼此？本劇標榜舞蹈與戲曲融合，但實際觀看下來，兩者卻往往各說各話，難以達成真正的交融。例如段落分場的設計仍延續傳統戲曲的結構，戲曲段落與舞蹈段落分離、各自獨立，少有互動與融合的火花，令人遺憾。

此外，從劇場現場的觀眾反應也可見端倪。筆者觀察到部分年長觀眾對劇中舞蹈語彙較為陌生，難以全然理解其象徵意涵，而年輕觀眾則對傳統歌仔戲段落的語言與唱腔略感距離，兩者之間的鴻溝反映出跨界創作若僅停留在形式拼貼，將難以真正溝通兩端觀眾群。這正說明「融合」遠比「拼接」來得困難與關鍵。

筆者認為，當代戲曲的跨界創作，尤應勇於實驗與突破。尤其是零零後的創作者，更應跳脫「循規蹈矩」的框架，擺脫創作上的安全感，展現屬於自身世代的符號與思維。零零後的創作背景與所處時代不同於八、九零後，他們自幼即接觸影像、網路與全球化的資訊洪流，對傳統與現代的界線有著更模糊也更自由的詮釋能力。如果說九零後的跨界創作仍在尋找語彙的融合點，那零零後應有能力直接打破語彙邊界，建立屬於自身的跨媒介語言。

整體而言，《逝》作為小劇場的跨界作品仍值得肯定，尤其在青年戲曲人相對稀少、跨界創作更為稀罕的現況下，其勇氣與誠意可嘉。畢竟，許多青年戲曲人仍被灌輸「傳統未精，何談創新」的觀念，而筆者則不以為然——傳統深如海，永無止境，固然重要，但時代巨輪不會停歇，創作必須與當下對話。筆者強烈建議：應讓更多創作機會交由這群初生之犢嘗試，因為唯有在跌跌撞撞中摸索前進，戲曲跨界的未來才可能真正開出不一樣的花。

願戲曲的未來，不是「懷疑初生之犢是否不畏虎」，而是真正讓這些初生之犢，敢於不畏虎，並在創作的疆界上劃下屬於自己的野心與印記。

注解

1、 文字摘錄自《逝》節目單。

2、 蔡宇倫導演口述。