不和諧開講

時間：2019/11/13（三）19:00-22:00

地點：社會創新實驗中心

主持：紀慧玲

整理：陳昱君、羅倩

• 講題一：舞評人的初生與養成——我的評論史

　　主談：陳雅萍

　　回應：陳品秀

• 講題二：對田啟元作品評論的解讀——評論的視界與歷史的再驗

　　主談：林乃文

　　回應：詹慧玲

（2019不和諧開講 11/13場次）

為何回顧？

主持人紀慧玲開場先介紹講座活動與今天的講者，這次籌備「評論的歷史」回顧講座時，主要回顧的文本群為《民生報》「民生劇評」、《PAR表演藝術》（簡稱「PAR雜誌」）雜誌與「表演藝術評論台」。發現除了王墨林，陳雅萍也是從1990年代持續書寫評論到今天，跟臺灣舞蹈創作、生成、發展有一定的關係，因此邀請陳雅萍談舞評人的評論史，以及如何看當代舞評人的養成。

【上半場】舞評人的初生與養成——我的評論史

現在已不寫評論的「遺珠」陳品秀，早期其實寫了非常多的評論。如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景，陳品秀則是從肉身直接參與開始，自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫，到現在的不能寫，作為今天講座的回應人，分享觀察舞評人的另一個角度。

一、先看見、再描述

主談陳雅萍從這次講座活動所寫的一篇文章〈一個舞評人的初生與成長 我的評論史〉【1】開始回顧她的前半身，也回應第一場講座的幾個關鍵字。她的第一篇文章寫於1993年在紐約NYU唸表演研究所的時候，最早的評論可以看到當時修習舞評課所獲得的知識的痕跡。啟蒙她的兩位舞評老師Deborah Jowitt和Marcia Siegel，從1960年代就長期在美國報章雜誌寫舞評（dance review），後來成為第一批被網羅到學院的舞蹈研究學者。她們都沒有碩、博士學位，而是從評論書寫的實踐開始，後來又從事舞蹈史研究。兩位老師對她影響很深，她記得每次寫文章用到理論名詞（jargon），指導老師Marcia Siegel都會要她思考是否真的需要，若用了就一定要好好的闡釋清楚。她在國立臺北藝術大學開的舞評課很少直接談理論，重要的是有沒有先看到眼前的「舞蹈」與「身體」，先學會去描述，然後才是詮釋，還有對於舞作脈絡的梳理，最後才是評論議題的探討，以及理論的應用。

回應吳牧青上週談到評論人資深、資淺的話語權問題，她認為還是要回到自身評論專業知識的累積，如何掌握對象的脈絡與理解，這也是她對自己寫評論的基本要求。寫評論的基本態度是能不能為作品留下一些見證與紀錄，回想當時還是學生的她，已確定要研究舞蹈史，當時只要能夠找到早期一、兩篇有具體描述的舞評，就如獲至寶。評論人期許自己成為專業的見證者是重要的。

二、舞蹈評論的觀察角度與意義

（1994.12《表演藝術》陳品秀舞評〈悠遊於世界舞壇 摩莉莎．芬蕾（Molissa Fenley）獨舞展〉）

談完自己的部分，接著是對陳品秀和王墨林舞蹈評論的討論。陳品秀在PAR雜誌的第一篇舞評是在1994年12月號〈悠遊於世界舞壇 摩莉莎．芬蕾（Molissa Fenley）獨舞展〉。國立藝術學院舞蹈系（現「國立臺北藝術大學」）畢業的陳品秀，文章有著特殊的舞者視野，如她1996年5月號寫〈如花自放、水自流 山海塾《寂靜》的體驗〉，可以非常鮮活地運用身為舞者的身體經驗，去閱讀書寫出舞台上舞者身體細微的表現。

王墨林的評論則是有幾個重要的核心關懷。比如王墨林寫鄭宗龍的《在路上》【2】，或是蘇文琪《W.A.V.E.城市微幅》【3】。王墨林談「身體意志」、「肉體官能」與「Eros」（生命基本的衝動，與衝動所激發的創造力）。他思考的舞蹈身體不只限於舞作的身體，他把舞蹈拉高，從臺灣當代性的文化視野與歷史脈絡去談——人的身體潛意識中的主體性。

陳雅萍也分享她近年在「臺灣舞蹈史研究」課程教學時，如何回應王墨林過往常常談的「不覺得臺灣戒嚴的身體已經被解嚴了」。在戒嚴時代末期成長的她，現在也傾向同意他的說法。回頭看王墨林的評論書寫，理解到的確是需要從國家戒嚴到解嚴的歷史脈絡下，去理解臺灣的舞蹈與身體的發展路徑。以陳品秀與王墨林為例，透過他們長時間累積下來的評論，可以看到當時的舞蹈與身體展現出的歷史當代性意涵。

最後陳雅萍提到，礙於臺灣表演藝術的生態與週期，作品的生命非常短暫。除了雲門舞集（簡稱「雲門」）有較完整的舞蹈作品影像紀錄以外，多數舞團在這方面比較缺乏，也導致多數作品失去了被觀眾重複認識的機會。就這個層面來說，舞蹈評論所留下的記錄有其存在的重要意義。

三、不僅止於敘述的評論

陳品秀回應時先談了自己與舞蹈寫作的背景及工作經歷，以及臺灣當代舞蹈的觀察分享。

她從國立臺北藝術大學舞蹈系畢業後，在陶馥蘭的多面向舞蹈劇場舞團當舞者，1996年進入PAR雜誌，從整理100字的演出資訊工讀生開始，到成為舞蹈資深編輯，再後來才到雲門。1990年代平面版面的蓬勃，如1992年PAR雜誌創刊，1997年《民生報》「民生劇評」開始、《中時晚報》與《工商時報》都有評論的版面，她的第一篇舞蹈文章就是刊載在1994年《工商時報》。

她認為，舞蹈不像戲劇有文本可以參考，舞蹈是關於身體的哲學觀點，舞蹈呈現的是思考；創作者如果沒有具備一定的邏輯，作品就無法讓她有不同層次的感受。而感性和性感是也是評論寫作者所必備。但評論人的養成也沒有真正的答案，國外很多評論人也不一定是舞蹈背景出身，但勤學、博學、認真的態度非常重要。作為一個評論人，能否駕馭文字、文章有沒有論述觀點，是最重要的，只有對所看到的作品的描述文字不足以成為評論。對創作對象與歷史的脈絡論述，把作品以經緯線的方式重新放回到社會脈絡之中，來看作品與創作作者的發展，以及如何與當代社會對話，可以為作品的當代性拉出不同的思索層次。

四、曾經的舞蹈與舞評

臺灣的「舞蹈博士潮」是在1990年代之後才有的，如陳雅萍、林亞婷、黃尹瑩、趙玉玲等。過往臺灣舞蹈書寫缺乏評論理論系統，只有舞蹈史與舞蹈概論的書，這幾位博士回臺，寫作、出版、教學，讓臺灣的評論有了史觀、動作分析等歷史發展或人類學、社會學、文化的書寫脈絡，豐富了臺灣舞蹈評論的角度。現在回頭看1990年代是蠻重要的。比方，這段期間鍾明德寫了《舞道－劉紹爐的舞蹈路徑與方法》（1999）、《舞蹈研究與台灣－新世代的展望研討會論文集》（2001）和《林懷民舞蹈國際學術研討會論文集》（2005）。

1990年代的舞蹈事實上非常轟轟烈烈，有皇冠小劇場、實驗劇場等中小型場地讓舞蹈人可以發表作品。1990年代舞蹈人在找身體的主體性，比方所謂的「東方身體觀」，包括林懷民、陶馥蘭、林麗珍，從傳統、儀式裡頭去找臺灣身體的主體性，陳雅萍後來也出版了《主體的叩問：現代性‧歷史‧台灣當代舞蹈》（2011）。

雲門從1994年開始靜坐，一路發展太極導引、拳術。1999年成立「雲門2」，布拉瑞揚‧帕格勒法、黃翊、鄭宗龍都曾在「春鬥」展演過。後來兩廳院的「新點子」、「新人新視野」又提供新一代舞蹈人創作的機會。

陳品秀也從個人的工作經歷，提供了一個評論人養成的案例。她提到，在PAR雜誌六年的編輯工作好像唸了一個碩士，「編輯」最重要的任務是作為讀者、創作者與寫作者溝通的橋樑，當時做了很多不同的舞蹈專題，大量的吸收國內外表演藝術訊息與訪談創作者。後來在雲門工作，在雲門的文獻部門，又像唸了一個博士，學習到了寫作風格的訓練。在雲門十多年，看了國內外非常多的舞評，參與出版業務，文字寫作多得林懷民的耐心教導。

五、評論，為何而寫？

陳品秀後來停筆除了是工作太忙，她也曾對評論產生懷疑，自問，寫評論是要寫給觀眾或是創作者看嗎？觀眾可以有自己的想法，創作者也是，是否真的需要評論？

最後她提到王墨林，很多人說王墨林好像都在打罵雲門。她認為雲門是王墨林自始自終的最愛與執著，是以非常認真的態度書寫，用盡所有的努力去理解與關懷雲門。

六、觀眾提問與回應時間

汪俊彥先提問陳雅萍舞評人是否也會關注劇場中有舞蹈的部分？比如臨界點劇象錄劇團（以下簡稱「臨界點」）《日蓮，喃喃自語的島》（1996）就有大量的舞蹈。陳雅萍回應，由於九○年代在美國唸書，並沒有看到臨界點的現場作品，後來回想，只看過一次戶外版本的《白水》，因此無法寫評。當時唸的表演研究所是一個跨領域的研究所，也修了很多戲劇理論的課。她做舞蹈研究時，一直是把戲劇史的身體放在研究脈絡中，最近也寫了一篇田啟元作品研究的論文發表在英文期刊。陳品秀也補充回應，認為田啟元的創作強調身體風格化的展現，這樣的作品絕對會是她想要觀察的對象，她會好奇為什麼創作者為什麼選擇這樣動身體的方式來表達。

陳雅萍提到，有一次聚會一位舞蹈資深前輩突然說：「以前的舞評比較看得懂。」她自己過去為PAR雜誌和「民生劇評」寫舞評（review）時，讀者設定就是一般人。她想問現在年輕的評論人，預設寫的對象是誰？

（2019不和諧開講，左陳品秀、中陳雅萍、右紀慧玲）

紀慧玲回應兩位講者，認為舞蹈是非常難懂的，舞評很難被兩位講者講的好簡單。她提到臺灣的舞蹈一開始是建立在大量的外國舞團的基礎下，雲門都還沒長大的時候，都不懂的時候就要看摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）、崔莎．布朗（Trisha Brown）。像張懿文介紹科技與舞蹈結合的作品，她也看不懂。紀慧玲認為舞蹈在臺灣超前我們的理解、教育系統、與文字書寫太多，舞評作為文字敘述就非常重要，若評論現象是以重述與描述佔大部分，會不會舞評在過去教育部分累積的比較多，而批評的語境比較少？

張懿文回應她舞評的啟蒙老師是陳雅萍，老師舞評課曾給的建議「去動你的身體」，對她影響很大。她多是以分享的角度來寫評論，透過自己過往視覺藝術與舞蹈史的專業訓練，想讓讀者也看到她所看到的。近期也在籌劃舞蹈與科技相關的展覽。

林亞婷回應她在1994年到1997年擔任PAR雜誌舞蹈編輯時，大部分寫的是採訪、報導、介紹等教育與說明性的文章，批判性部分就比較少。新一代評論者可以有比較批判或獨到性的犀利觀點，她覺得蠻好，和九○年代設定的大眾讀者是不太一樣的。

新一代評論人王昱程回應，他想透過評論書寫和讀者引起共鳴。如果作品沒能引起他所感受的焦慮或這代人所面臨的處境有一個對話機會的話，好像就不要寫算了。

新一代評論人陳盈帆回應，讀者是誰永遠是最困擾她的，因為媒介呈現方式，如網頁（臉書、表演藝術評論台、Medium、Blogger、Twitter）會考量行距問題或是紙本PAR雜誌會考量深度問題等等，完全影響她寫作的方式。她也好奇為什麼國內外的雙棲（劇場、舞蹈）評論人，由戲劇跨舞蹈多，由舞蹈跨戲劇少？

PAR雜誌總編輯黎家齊好奇陳盈帆怎麼看網路與紙本文章的長度問題？陳盈帆則回應網路長文讀者真的有讀完？有些長篇評論都可以是小論文程度了，她反而覺得紙本評論篇幅要長才是。

陳品秀就上述討論的作綜合回應，認為評論文章不是描述越詳細就越看得懂，只要有觀點、文字掌握得好，長短不是問題；要有多少的採訪或介紹，取決你對評論文章的書寫態度與觀點。另外，從文章本身的完整度來看，作品的基本的資料一定是要提。不跨寫戲劇評論的她，是尊重戲劇評論人的專業。她建議網路評論可以把結論寫在最前面，讓讀者自行決定是否要繼續讀下去。

陳雅萍則回應從「TT不和諧開講」舉辦的場次內容就可以看出來，舞蹈人不跨劇場評論的原因是寫舞評的人本來就少，必須先顧好自己的領域。其他領域（戲劇、視覺藝術等）來寫舞評也沒什麼不好，台新獎觀察員也什麼都要看要寫，可以看到不同觀點與論述的方法。

【下半場】對田啟元作品評論的解讀——評論的視界與歷史的再驗

主持人紀慧玲開場介紹，這場的題目「作品評論的再評論」，從PAR雜誌為素材，以田啟元作品的評論作為現象來討論，因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文，回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時，創作者的反身回顧，對評論人也是書寫上的提醒。

一、從感想到評論

（每週看戲俱樂部）

主談林乃文先從自己寫評論的經歷開始談起，她寫於2000年後半「每週看戲俱樂部」成立時，也是自媒體開始的時代。作為一位創作者，本來只是寫感想，後來漸漸被熟悉為一位評論者，2010年也獲得表演藝術評論台獎項。她的評論書寫特殊之處是從創作者的直觀角度出發，當時周遭評論人都是唸理論背景，她也進了學校唸戲劇理論。在寫論文時也重新思考評論意義，她認為寫戲劇史或劇場史的學者通常會較重視歷史的大敘事。當以美學角度寫論文時，評論就成為很重要的參考，評論就是時代的見證與思考的方式。經過創作者、評論人與學院的訓練，她認為寫評論也可以不需要有理論。

林乃文的論文從語言、身體、主體性、空間四部分來解讀田啟元，在PAR雜誌的文章礙於紙本篇幅，只寫語言的部分。【4】以1993在《1993．身體劇場表演祭》首演的《白水》為例，當時對於《白水》評的歧異性就很大，在二十年後的今天回看，共同的就是當時的語境、觀看角度與感覺結構，反面意見甚至會更銳利地凸出田啟元的顛覆性。他顛覆了對人的價值的預設，比如以男性來演傳統的《白蛇傳》。當時評論一邊說他很新，一邊說他很胡鬧，沒有絕對的對與錯。又如對於《日蓮，喃喃自語的島》評論的分歧，都呈現了當時的時代感性與時代語境。

二、為什麼要討論田啟元？

林乃文認為是為了去回應1990年代的欲望與焦慮是什麼？主體性的焦慮藉由劇場的身體來建立。在臺灣小劇場的巔峰時期，1996年田啟元三十三歲英年早逝，他在1980年代隨著解嚴做了很多批判性很高的戲，別人就認為他做的是政治劇場，當時的人還無法解釋他作品形式的前衛性是什麼。1990年代他美學的前衛性被看見了，出現了許多不講話的作品。他還被貼上很多標籤：政治劇場、拼貼、後現代、舞踏、解構、前衛、新、同志，而大家都同意的標籤是「前衛性」。這是當創作者走得比評論者還前衛的時候，評論者會遇到的窘境。田啟元創作力驚人，一年可以做四部戲，創作很多樣化。林乃文認為田啟元的重要性是反應了1990年代的欲望與焦慮。

林乃文提到1999年台北小劇場年終藝術節座談會，香港與臺灣劇評人一起討論世紀末劇評狀況為何，談到評論定位問題，王墨林在現場就脫口而出說「就像田啟元已經死了，我們到今天還講不出他的美學」。當時港臺兩地對於評論的期待也不同，香港小西認為評論是作者與觀眾的溝通橋樑，臺灣評論者則希望評論是個先知，比作者更前衛，能預估歷史的走向，馬森在座談之後一篇專欄文章，就提到希望評論能當下就發現作品的歷史定位。

從今天的後設角度來看，林乃文質疑這樣預測的必要性。評論除了溝通與預測以外，還能幹嘛？因為歷史的詮釋會一直改變。她認為評論就是反映了時代語境與感覺，為時代作註腳。至於現在多數評論人不寫大眾劇評？林乃文認為如果是探討時代意義的大眾劇場還是值得寫，然而前衛劇場則是更嚴肅地去討論其所處的時代意義，評論者也會以嚴肅的態度來回應作品。每個時代的人想為作品找尋存在意義是很自然的。

三、一些臨界點劇象錄劇團的「小事」

（2019不和諧開講，左林乃文、右詹慧玲）

詹慧玲以曾經是臨界點劇象錄劇團（原為「時代映畫」劇團，以下簡稱「臨界點」）團員來回應，現年五十四歲，重提二十三年前——1988年她在大學三年級和田啟元組了臨界點，這群人之所以會認識是因為當時在國立藝術館（今國立臺灣藝術教育館）舉辦的全國大專院校話劇比賽，田啟元導的《誰怕伍爾夫》得到全國大專院校話劇比賽首獎，到國家劇院演出，幾個不同學校的學生崇拜他的才華，因而創團。詹慧玲也曾得到過社會組全國女主角獎，她認識田啟元之前演了許多反共抗俄劇，她很榮幸後來能成為田啟元的最佳女主角，當時覺得演戲是特別的事情。

一齣戲決定它好壞是由觀眾與票房決定的嗎？詹慧玲想起有一天《日蓮，喃喃自語的島》只有三個觀眾。想起劇團成為國際扶植團隊給委員審查時，擔心劇團得到的補助用人數去換算是不是不符合比例？劇團剛成立時非常希望有評論，覺得沒有評論就是沒有人重視我們。她提及《亡芭彈予魏京生》記者會開完，記者就衝去問某某學者，隔天報紙某某學者說：「臺灣政治劇場誕生了。」，劇團成員的反應是：「哇，原來我們是政治劇場嗎？」

詹慧玲補充了《白水》的創作經歷，當時比利時布魯塞爾國際藝術節的藝術總監蕾森（Frie Leyson）到臺灣，想要找傳統又創新的團隊，當時文建會推薦的總監都不喜歡，這時候體制外團隊的機會才剛好出現。《白水》是在三個禮拜內匆匆忙忙弄出來的，臨界點是在優劇場、河左岸劇團之後演出，當時觀眾笑的原因其實是因為前兩個演出很嚴肅，隔年臨界點就以《白水》參與了1994年首屆藝術節。

四、評論與創作，相生又共存

觀眾提問與回應時間。紀慧玲提問，在臺灣戲劇脈絡下田啟元如何被定位？詹慧玲認為田啟元的價值不是她決定的，而是由這個社會所決定的。她分享像讀林乃文的論文一樣，原來臨界點可以被寫成這樣。詹慧玲把相關檔案捐贈給國立清華大學，就是希望能開放臨界點的檔案讓更多人來利用，這是她延續臨界點劇場生命的方式。詹慧玲認為評論現在已經變成指標，如果一個演出沒有人要批評，作品就會消失不見，所以評論人的工作非常任重道遠。

林乃文則補充研究田啟元的方便是他們的團員都很愛他，每個人都設法保存他的作品、資料，她的研究才得以完成，因為臺灣戲劇保存是很糟糕的。林乃文認為田啟元的特殊之處，是他無法很輕易的被分類，作為一位很令人不安的導演，一直在挑戰人的不安。林乃文以為田啟元讓人不安的時代已經過去了，其實並沒有，原來人的心的戒嚴是一個很漫長的過程。

五、怎麼看待經典作品的回歸

詹慧玲接者提問，重現、復刻或創新臨界點過往的作品是有意義的嗎？她提到過往的製作條件其實很粗糙，其實還有很多可以修正的地方，如她2003年重做了《日蓮，喃喃自語的島》。陳雅萍回應，在歐洲舞蹈界會透過計畫、研究來做當代的重演，與原作進行對話。陳雅萍認為重演是有意義的，而且臨界點的演員都還在，她會很想看演出，或許演的同時可以舉辦討論會，把活動辦大。紀慧玲認為，不論是復刻或創新，團員完全可以自由詮釋。

吳思鋒提到重演涉及檔案與翻譯的問題，究竟什麼是很難翻譯的，是身體感嗎？詹慧玲認為這個假設問題不會發生，就如她當年演《毛屍》被觀眾說太年輕了，觀眾想看二十年後她演這個角色會不會更成熟一點。她舉例2003年重做《日蓮，喃喃自語的島》是按照原版本，試圖讓原作更完美；林文尹則是重新詮釋與創作《白水》，她把它稱作「比較劇場」。後來她又做了復刻版的《毛屍》，發現演員的狀態是很難復刻的，比如裡面有傳統戲劇的唱腔，現在的國光劇校的學生聽錄音卻說沒有這種腔，所以第二個演出版本就是依照學生建議的版本。詹慧玲作為演員身分，很想再經驗過去的劇本；作為田啟元的夥伴來說，她也很想傳授過去的演出經驗給年輕的學生。

六、評論人跟創作者，到底想怎樣？

最後，詹慧玲提出對評論人的疑問，評論人需不需要先了解創作者？馬森當年說臨界點也許被政治力量操弄，才進到劇場來做政治劇場。這些文字就被印在PAR雜誌上，詹慧玲認為是相當武斷的，因為馬森從來沒有跟臨界點聊過。

黎家齊回應，創作者想比較多的是如何讓自己的感動傳達給觀眾，比較不會想到定位問題。創作該不該被評論所左右？創作者有時候也不太能掌握自己的創作。到底評論人需不需要超前創作者？黎家齊也不是很確定。但他認為田啟元應該不會介意自己被收（定位）在哪個檔案夾，而是不斷的想創作出心中的那股衝動。紀慧玲則是認為評論是走在創作者後頭的。

林乃文也回應吳思鋒重演的議題，《星之暗湧》演了很多次，黎煥雄也承認當時的演員的身體不可能回來，當時的社會語境也不可能重返了。那時候的小劇場身體是沒有身體訓練的，現在學生的訓練過程相反過來，先有身體技術才接著找尋可創作的議題。重演會不會也只是一場「漂亮的憂鬱」（黎煥雄語）。她以鄭志忠不願意重演《日蓮，喃喃自語的島》為例子，是因為身體狀態與心無法回到過去了，當時太年輕不知道自己在幹嘛就演出了，這是主觀的演員狀態，當時的社會語境也和現在不同，語境如何銜接可能是創作者在重演時需要注意的。

如果《暗戀桃花源》可以一直重演，演了二十年，為什麼沒有人去提問不同的演員與身體狀態的問題？而為什麼臨界點的重演卻不可以（能）？座談以詹慧玲最後提出的自我反問作結。

註釋：

1、陳雅萍，〈TT不和諧開講「歷史的返視，評論的在場」導文系列之一 一個舞評人的初生與成長 我的評論史〉，《PAR表演藝術》323期，2019年11月號，頁90-91。

2、「身體在這裡通過關節的操作，讓我們看見的是身體在利用辯證的方法克服或反抗，此乃拉邦說的『身體意志』。看清楚動作的分節性，一個點連結一個點努力地往前推進，身體不是直接被呈現，我們看到的是看不見的肉體官能在相互關係中的連結。」王墨林，〈尋找身體：以亞洲作為一種方法〉，《PAR表演藝術》224期，2011年08月號，頁84。

3、「蘇文琪作為舞者所關心的身體，與其說是通過動作把身體知覺反映出來，還不如說是她的身體筋肉在行動時，強烈地呈現出意志的決定力。把身體這樣地第一人稱化，在臺灣舞者中尚屬少見，如此強調「我＝身體」的存在感，現代性的身體在當代普遍被異化成為崩壞的物體之下⋯⋯」。王墨林，〈如魔似獸的鑄身術 評一當代舞團《A.V.E─城市微幅》〉，《PAR表演藝術》228期，2011年12月號，頁88。

4、林乃文，〈TT不和諧開講「歷史的返視，評論的在場」導文系列之二 評論的當代性與評論的歷史性 對田啓元作品評論的重新解讀〉，《PAR表演藝術》323期，2019年11月號，頁92-93。

（此文同步刊載於《PAR表演藝術》）