《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》（後簡稱《千年舞臺》）導演暨編劇王景生在節目單「導演的話」說了這段話：「如果魏姐在入學考試時失利，她最後很可能進入當時勞工階級能做的另外一個行業，成為一名工廠女工⋯⋯在臺灣進入殖民現代性的第三期遭到遣散⋯⋯。」這很特別，很少有機會將魏海敏與勞動階層聯結，王景生這段話讓臆測形成邏輯：軍公教家庭背景、1957年次的魏海敏，十歲入小海光劇校，假設她沒學京劇，三年後，她會進入台灣第一波經濟發展高雄加工出口區（成立於1966年）成為女工？或者，二十二歲、「美麗島事件」發生的1979年，進入第二波經濟轉型新竹科學園區成為新貴？又或者，平凡地唸完高中職，成為如實平凡的上班族，平凡地等待即將屆齡退休的此刻？

王景生這段話不是妄言，他是有意地將魏海敏的生命政治與台灣經濟政治發展圖像並置，並且導入影像創作陳界仁提供的台灣殖民現代性觀點：從日治殖民、冷戰殖民，到新自由主義體系下的全球化殖民，一介個人，如何可能或不可能逸脫／被圍困的生命處境。尤其，魏海敏的生命政治在《千年舞臺》裡，同時被負託了代言京劇在台灣發展史，在冷戰與戒嚴結構下，京劇被視為國家戰鬥機器，銜負中華文化復興使命，京劇等於國家，魏海敏等於京劇，於是，魏海敏成為台灣政治顯影的一顆棋子。當第一幕她被詰問知不知道「美麗島事件」時，大約就描摹了京劇無法脫離政治，個人也無法逸逃政治，個人即政治，京劇更是很「政治」，於是，《千年舞臺》主論述就如此環繞著國家、京劇、個人，形成敘事框架，成為一個可能的子題——魏海敏與「中華民國在台灣」。

在《千年舞臺》舞台上，布置著現場樂手、影像屏幕、魏海敏獨腳戲，與高低升降平台。魏海敏多數訴說著個人成長歷史、家庭關係、學戲經歷，也演／唱了七段戲曲／戲劇。陳界仁的影像包括冷戰時期美軍顧問團來訪影片、軍中觀看勞軍演出影片、大鵬劇隊小大鵬練工影片，以及除了這些歷史資訊外另外拍攝的金門、左營、海邊、國父紀念館(更正：並無國父紀念館，正確場景為金門擎天廳、國家戲劇院)等現場。屏幕也播放靜態攝影提供的張照堂作品，主要是1970年代一系列實驗性強的個人影像創作，以及1980年代的鄉土顯影系列。作曲張玹與電子音樂作曲中山透（Yamanaka Toru）為全劇鋪滿音樂與聲響。另外，屏幕還出現三段說明「美麗島事件」、「復興中華文化」、「金門留或撤守的美國總統候選人爭辯」文字，以及王景生本人與魏海敏對談後，某種結論或心得，王景生以第一人稱對魏海敏說話位置，刻意地以外來者語言英文錄音、中文字幕顯示，談及外省京劇與本省文化的對照、魏海敏對父親的陌生如同（誰？）對台灣身世的陌生云云。

在高低升降的平台上，魏海敏每每要演唱京劇時，大抵舞臺就抬升，《穆桂英掛帥》、《太真外傳》，還有《金鎖記》？這讓京劇高大偉崇卻與「土地」疏離的位階象徵不言可喻，尤其配襯陳界仁大量使用政治、勞軍相關訊息影片，以及隨後張照堂影片釋出的野台戲、街頭雜技影像，一方面，京劇被呼應作為國家文化統戰機器的歷史，再方面，京劇也被提醒成為與本土相對對立的文化霸權位置。魏海敏的美麗崇高，與個人氣質、梅派藝術風格有關，但在作為京劇代言的敘事象徵裡，美麗崇高成為京劇自外於本土的隱喻，同時成為「中華民國正統」的政治符號。當「復興中華文化」影像出現時，觀眾大抵會同意京劇確實有這段歷史，但同時，彷彿京劇也是反共抗俄時期隨國府落地。我們可以很快地反駁，本土京班、日治時期上海京班、顧正秋劇團曾經如何風靡台灣觀眾，但到了國府時期，京劇一方面被作為文化樣板，一方面也成為政治禁臠；魏海敏出道的1980年代，上一代京劇名伶的光環已漸褪去，三軍劇團勞軍次數減少，外省觀眾老成凋零，魏海敏為何於二十一歲倉促結婚？她自言，根本不知想做什麼——即使兩年前、十九歲的她已拿到「全國文藝協會最佳演員獎」。

因此，《千年舞臺》一方面借用京劇為政治符號，說明京劇與政治的內外張力，但同時，卻忽略了京劇在勢微的潮勢中，在八○年代本土與戒嚴交手的時代裡，京劇曾有的抵抗，不僅是七○年代雅音小集的突圍，更有八○年代當代傳奇劇場的反叛——而魏海敏正是其中一員。魏海敏的生命政治如果借由京劇顯示的只是政治的工具、權位或附庸，而忽略了個人的抵抗，則京劇成為「中華民國在台灣」無定著的政治象徵，停留於解嚴前的「外省」概念，與魏海敏同步定調，顯然是歷史斷裂的偏差認識。

因此，對於異地的陌生或揣想，來自新加坡的編導王景生在《千年舞臺》裡，是否顯露了「匱乏性修辭」盲點？意即，假設了相對的不足加以描述，因此，京劇被描述為缺少本土連結，京劇只等於外省，京劇是「國劇」而已（而忽略了何時改稱京劇）。甚至魏海敏缺少對父親的認識，也成為認同的隱喻，但台灣／京劇／魏海敏需要從父系觀點重建認同嗎？《千年舞臺》三分之二時間停留於冷戰結構下，當新冷戰結構出現，台灣在地緣政治下的全球經濟模式，已不是失業女工的傳統產業轉戰，而是科技、金融與軍事的連結戰爭；作為藝文工作者，魏海敏在第三次現代性殖民的當下，又是如何抵抗全球化的在地文化消失與主體喪失？難道，經由外國創作者代為詮釋的個人生命史，正是某種後設隱喻？

正因為對京劇的僵固認識，也過度放大京劇代表台灣的意義，同時也是編導對台灣政治定位的強烈興趣，讓這部原以「紀錄劇場」出發的舞台作品，成為魏海敏前半生的台灣史寫照，而非她五十年的舞台生涯寫照。當陳界仁影像以金門碉堡結合劇院觀眾席，當魏海敏紮靠出現於臨時鷹架前，當魏海敏背影往一處甬道走去然後出現海邊的一處草台，此時輕洩出《蘇三起解》唱詞，當最後兩段唱詞擷取《金鎖記》曹七巧「（他）從未踏這門裡」、《孟小冬》「只剩下一彎冷月」，這些段落美則美矣，卻也傳達了殘零、冷寂、肅然氛圍。如果陳界仁於宣傳影片裡提到，京劇是跨語言族群的鄉音，希望可以打開矛盾，但是，如前所述，《千年舞臺》究竟呈現了何許矛盾？是將京劇的魏海敏與女工的魏海敏對峙？是讓二十二歲那年結婚卻不知發生「美麗島事件」的魏海敏承擔政治無知？是讓京劇與野台戲對照從而建立軍事／國家／外省與娛樂／民間／本省的二元歷史觀？還是，京劇如同流落台灣的中華民國命運，被禁錮於冷戰碉堡裡，她的榮顯終究是「只剩一彎冷月」，榮顯與凋敗互為矛盾？

並非陳界仁選擇的影像象徵錯誤，而是，《千年舞臺過》太多片面、片段訊息，無法彰顯矛盾張力；一以貫之的史觀，無法構成辯證。而魏海敏個人生命政治的衝突、矛盾，在這齣紀錄劇場裡幾完全闕如。誠然，魏海敏並不愛談私生活，她被書寫出版的書很少提及家庭，猜想如果欲挖掘個人故事也是徒然。但《千年舞臺》起手式就是將魏海敏個人與台灣政治連結，逼得魏海敏必須不斷提供私人故事，讓個人史成為台灣歷史。但如果有最大矛盾，如果回到魏海敏舞台生涯為主體，或許是魏海敏出生台灣，卻拜北京梅葆玖為師，梅派講究「繁華落盡見真淳」，魏海敏卻演盡壞女人，魏海敏大概真的不想認識台灣政治，但她曾演出京劇《媽祖》——在沒有被提起的解嚴後的「京劇本土化」年代。

《千年舞臺》裡，魏海敏講述私人故事，聲線都極不自然，逼仄的聲調加強卑微氛圍。演出戲曲段落，那一襲襲白、藍、綠、黃，帶著寬幅襬尾與袖尾的華麗服裝，登上上升舞台，儼然又是盛美自信。但，個人的她、京劇的她，似乎並未對話，唯一出現的對話是王景生的字幕，而那幾乎是對著「活在台灣卻不知台灣史」的京劇人、京劇觀眾、喜愛魏海敏的戲迷的當頭棒喝。當張照堂「無頭男」出現在屏幕，觀眾或許感到驚悚，黑白景觀帶著肅殺；但有多少觀眾能理解張照堂於七○年代拍的這一系列實驗影像，具有高度抵抗意識，如同京劇於七○、八○年代對僵死形式的抵抗。但，京劇當年的抵抗，對殖民現代性與國家的抵抗以反傳統姿態出現，在演出裡完全被忽略了。

張玹的音樂作為「京劇在台灣」的隱喻，同樣充滿政治張力，序曲始於嗚咽低沈夾帶京腔，尾曲京腔殘響終被澎湃交響吞沒、融合、圓寂。張玹改寫的《樓蘭女》、《金鎖記》、《孟小冬》改變了原聲線，讓京劇的魏海敏發出了更多美麗聲音。但，一個個平行的隱喻、圖像、舞台空間、文件、服飾，《千年舞臺》到底說了什麼?太多政治思維強加魏海敏身上，走出劇院，《千年舞臺》留下了好些凝固畫面，卻偏偏少了流動感與魏海敏真實的聲音。我想的是，魏海敏真的認為自己沒活過嗎？我想聽她親口說說。而且，京劇只有兩百年史，千年太寬闊，跨不過台灣海峽。