這副鎖/瑣，創作者如果沒有經歷2014年的太陽花運動，呈現不出來；這副鎖/瑣，若沒有前面30年的台灣小劇場運動發展，呈現不出來。

無限瑣，是瑣碎的瑣。演出用瑣碎的片段結構，他們也在開頭說他們會（用瑣碎）盡力的結構。也是一把鎖，鎖的是身為台灣青年世代的對未來的憧憬和希望，聽起來很絕望，事實上這個絕望，經過劇場創作的作用，就是一種動能。鎖一旦動起來，就不是靜態的狀態，無形的鎖，也就扭動了起來。表演結尾，三個既是創作人、也是表演人、也是音樂燈光技術執行人，沒有謝幕，走出劇場／排練場的門，他們已經走出了這個無限鎖/瑣碎，也走出一條自己摸索的創作方式。

近年來，台灣的中小型劇場演出，以敘事為架構的「故事劇」，演出都有一個情節、一個故事，或是改編西洋名著為主流。以如何使用身體的探索，創作方式的實驗，劇場空間的思考為主，來發展的演出是少數。也許是因為節節上漲的場地租金，或是節節敗退的可以負擔這樣實驗場所的場地的消失。台北，作為華語地區，少數能夠自由創作的城市，精緻化的文化品味沒什麼不對，但這一池子裡，多是人工飼養的錦鯉也沒什麼意思，《三、無限瑣》;這個作品代表的是一種生物多樣化，池中必須要有原生怪物。

表演的形式：1. 開頭仿少女歌唱的廣告舞，是一種自我嘲諷，是需要一種熱鬧的開頭／也是一種對販賣可愛美麗無害青春的浮爛的不耐。觀眾因為在劇場中觀看了創作者模仿的少女歌舞，也從接受觀看生活中，鋪天蓋地的廣告化少女舞蹈的無感中清醒起來，我們開始竊笑，因為我們認同了創作者要說的，荒謬和厭煩。 表演到了後半段，觀眾才知道，這段舞蹈，是來自於劇中的角色之一，南昌分局的員警，有ㄧ天走在西門町，所看到的街景，他用一種像在訴說自己的夢境的口氣說著，他很激動，因為他不想再對這些撲天蓋地感到無感。

2. 第二段表演是宣告戲劇形式的佛經唱誦，這樣的聲調，莊嚴的、平靜的，創作者唱誦著西洋戲劇評論文中常出現的某某主義名詞，創作者仿擬波羅蜜多心經，無罣礙，無後設，無前設，無增減，聽起來像佛經，事實上念誦各種劇場流派的經，只要是經，仿聲故作莊嚴的唱誦，嘲諷了自己，也唱誦出超脫這些主義的創作態度，但是是平和的，不是要對幹的。表演到了後半段，以股肉皮樂隊的「紅色達摩」作為呼應佛經唱誦形式／提供了另一首「佛經」，和總結全劇的片尾曲。

3. 寫實表演，一個獨居老人靠在牆邊的喃喃自語，創作者演出這個獨居老人，和員警的對話，寫實表演功力扎實，再現了每個觀眾記憶中，都曾經在路邊看過這樣有點失智，不斷重複某一句話的髒臭老人。然後創作者演完這段後，站起來，以一種在「群眾運動」中的演講之姿說希望你們不要忘了有這個老人存在在某處的話，是創作者的社會關懷，也是運動的姿態。

4.仿京劇念白，以曹操、孫權、劉備來比喻立法院的三大政黨，過分用力的嘶吼，撕破了斯文，是一種不爽。

燈光與自然光的切換運用，充分利用牯嶺街小劇場原本的建築特色，把空間放入演出文本，劇中一景，施放煙霧後，將劇場的窗戶打開，燈光架設在劇場外，投射進劇場，模擬自然的下午自然光，逆光中的午後陽光，在煙霧中能夠看見光線的線條，這樣的的打光方式，像電影。

劇中「群眾運動」場景中，遭到警察驅離、壓制；演員演出極盡的嘶吼，是反抗運動；是社會上不公不義的事件，像雨後春筍般向立志當個積極好公民的青年們襲來的無限鎖，也是台灣目前走不出自己佈設的僵局的無限鎖。不是無病呻吟，是對劇場創作形式，社會現況的全面思考與反動。這個作品，從頭到尾只有三個人，演員就是創作者，他們完全掌控了作品的話語權；他們就是本體，主體，也是執行劇場演出的勞動者，他們自己扭動燈光按鈕，自己扭動音樂Cue點，自己扭動煙機，僅有的空間布景，就是劇場裡架燈的台車；他們不詮釋，只說話，而且用的還不是學院派的舞台腔。

這個作品，說話的方式，創作的方式，是台灣發展了三十年的小劇場運動宣告失敗後的零星火種。