雖然壹傳媒人人喊打，可是坦白說，從《民生報》停辦以後，體育版直到《蘋果日報》才恢復光彩。《壹週刊》雖然被斥為集腥羶色於一身，不過它的人物專訪、坦白講，都在在證明文字與故事的重要性，包括「後來怎麼了」單元也是一絕。

由一樁殺人分屍案演起，誘引時間滑入「台灣各種重大事件的後續結果（引劇中台詞）」的《三、無限瑣》，更勝「後來怎麼了」一籌，連案件主角都不成為敘述者，創作者亦無意揭露真相，而是以事件為起點，通過似有還無地繞在主角周邊的幾個人物，若隱若顯，表述另一種「人間條件」。

不過與其說這是一齣懸疑推理劇，倒不如說這是一齣倫理劇，案件主角猶如「他者」般的存在，三位作者有時候扮演角色，有時候呈現自身，不斷運用錯位的手法表述身音（心）分離的感官腥世界；無論是在鷹架下唱跳S.H.E〈美麗新世界〉，用佛經的誦音讀唸劇場生態二三事，京劇念打政黨政治亂象，或彼此牽繫如踏步向前的抗爭者，唱的卻是愛國歌曲；在這裡，有的不是嘲諷、批判，而是叩問，我是誰？我在哪裡？尤其當我們看到其中一位靜坐，頭套牛皮紙袋的表演者叫做渾沌，另兩位洞戳出他的臉孔時，「我是誰？我在哪裡？」的存在意義及其自我叩問，顯得是這麼神聖，又這麼寂寞。

從舞台上的街道線條圖（是否就是根據南昌街與南海路一帶標誌？），南昌特搜隊的命名，到植入教師會館、中正紀念堂及牯嶺街小劇場等現實存有的場所，就文本而言，其實不需要這麼如實，可如果考量創作者的背景，此間關係十分清楚——演出單位列名「3M」，實際上就是杜文賦、詹凱安、林靖雁三位在後臨界點的小劇場學校交集的創作者／表演者，最近搬家的小劇場學校原本位於這一帶（寧波西街），而小劇場學校歷年的製作、林與杜的創作，亦常選於牯嶺街小劇場演出，也就是說，之於他們，這一帶不只意味著地點、空間，也是他們多年來劇場實踐、生活積累所形塑的一處具備認同感的「地方」。

這三位創作者／表演者在《三、無限瑣》從裡到外包辦所有一切，製作是他們，設計是他們，創作與表演是他們，前台也是他們。經驗一整場演出以後，會發現，這顯然不是沒有補助的應對舉措，抑或故作噱頭，而是朝向一種「獨立性」的集體創造。不僅思考文本的創造，也尋找勞動（生產）的方法。杜文賦、詹凱安、林靖雁三人共同的創作，或者杜、林過去的創作，不若李銘宸、鄭智源，時常展示擺爛、耗費的身體，雖然兩造都在反映時代的失效身體，可是相較之下，他們比較掙扎，因而也比較有一種熱度。

議題性演出簡直門庭若市的今天，與雞蛋站在同一邊的批判也變成一種創作政治正確，正義與人權仿若隨手可得，獨立性反而被丟到一邊。《三、無限瑣》是經費上的獨立，更是回到批判、正義與人權之前，回到「我是誰」的問題意識萌生之處。這三人的集體創作，事實上也是在面對身處個體化的社會，如何結成群體之艱難（建立一個劇組不等於這裡的「結成群體」），在這裡面，每個人如何是每個人的他者，又能在結群中進步，在關係中獨立？謝幕說明了這一切如何艱難又如何必須？——他們並排站立，手緩緩升起，牽住彼此，然後彎腰致謝。當下的氣壓低如時間黏滯。——我們都是被事件拋棄的人。

被拋棄，意味著被逐到外邊，不預警地創造了「我成為他者」的契機，創造了「我在哪裡」有更流動的空間的可能。在外邊，或許才是倫理開啟之處。

而陸慧綿在〈台灣青年世代的無限瑣《三、無限瑣》〉評價：「這個作品，說話的方式，創作的方式，是台灣發展了三十年的小劇場運動宣告失敗後的零星火種。」這句話我只同意一半。我更寧願稱其為，後田啟元時代臨界點志同道合劇展的隔代回聲。