文　陳泰松（2025年度駐站評論人）

蘭卡是什麼地方？

在《羅摩衍那》裏，是文學的、戲劇的、也是神思的所在，魔王羅波那（Ravana）統治下的國度。但在《Ｚ在蘭卡這個未竟之地》（以下簡稱《Z劇》）的主創者（莊雄偉與彭云緹）轉念下，這個被劃入惡的政治空間，轉性了，譬喻為台灣是值得憧憬的多語族、多元或主權在民的自由社會，神話中擁有可怕的十顆頭身的羅波那反成了台灣社會的正面表述。對馬華與緬華的移居者來說，台灣至少是自由國度；他們倆特別提到1969年馬來西亞吉隆坡的馬華衝突，導致一些華人選擇來台的生命敘事及其後代之種種，以及藉由陳群堯之口，提到緬甸政府在1987年鎮壓學生後的精神創傷，失去同學與朋友之恍若隔世的解離。

《Z劇》便是以華裔在東南亞的離散為起手勢，可放入台灣與東南亞的歷史局勢來看，從上世紀的馬華文學的興起、台灣南向政策的引導，到晚近的面向東南亞的文化串聯與學術田野，以及在視藝與表藝等各種模式的合作案等等。但《Z劇》特別之處在於華裔離散者的自述，從個體的境遇娓娓道來，其表演形式令人想到話劇。不過，Z劇沒有特別去經營講述的文體，講究語自身的詩性，而比較像是直陳式的報告，但若推論它是「報告劇」，卻又不是那種夾帶剛性左翼的視角，強調史實、社會或歷史事件的劇場形式。但若《Z劇》有後續的演進，又給人一種讀劇的況味——況且劇名幽幽的文趣與勾惑，隱含著故事難了的曲折與再敘。這不是說感性形式在它那裏有所欠缺，而是比較依附於口白，用來扶佐後者，添加形象的成分。

Ｚ在蘭卡這個未竟之地（彭云緹工作室提供／攝影鍾倩彤）

例如莊雄偉、彭云緹與林莉莉表演的緬甸舞蹈是示範性的，並非整套的完整演出；莊雄偉與彭云緹用摺紙的船來比喻遷徙的人生是簡單的比喻；當彭云緹提到父喪的返鄉之行，莊雄偉緊跟在她身後，以幾個木塊在地板上權充為她逐次推進的支撐點，暗示這趟行旅的沉甸舉步，並善用演出場所「妥妥基地」狹長的空間，走到盡頭則意指目的地的抵達，搭配邊牆上的錄像投影是北緬的老家與山間風土；陳群堯口述一段令人心碎的文字，其間有字幕淡入淡出的投影，談到許多朋友與親人在那場革命遭到鎮壓的喪命，「想回到大學卻再也無法實現」的創傷等等。總之觀後感是，要如何跟口白形成某種對位的關係，讓觀者的感知有能動性，也就是使感知不是套路，而是探索，或營造在所知與可感之間的空格，使種種幽微莫名的感素可以在那裏生成，能意指卻又流動不定。

什麼是《Z劇》最值得稱道的？自我的現身說法。

想起一件有人跟我講過、卻忘了細節內容的劇場事。一齣發生在南非的劇場界，某導演召集一些政治受難者來表演，有劇本的故事與排練，大家勤練台詞，但演出時，某位演員因緊張忘詞，呆立現場，結果不知是靈機一動還是情緒爆發，不甩劇本的編造（fiction）了，在台上宣講自己真實的受難經歷：不表演了，就是講自己親身的遭遇，舞台是現身自我的平台。除了前述提到台灣與東南亞的交往，這是《Z劇》吸引我去看的理由之之一。來自馬來西亞的莊雄偉在劇中講到他追溯族譜，發現母系盡是「娘惹」，這是明清時期移民到東南亞的漢人與當地人通婚所形成的族群，擁有混合的文化，獨特語言、飲食習慣與服飾等等，男稱「峇峇」（baba），女稱「娘惹」（nyonya）：一個徒具漢語的父姓氏，但可有十個母系的無姓頭，甚至更多，如魔王的複頭身。

當彭云緹講到她父親的過世與返鄉，想必觀眾會被她講述的內容給吸引住。她的講述表演亦如她在〈排練小記〉裏所說的：北緬老家的山，還有人會記得她父親、會在意他？她爸說「那裏的冬天會下雪，會聽見馬鈴聲從遠方傳來」，以至於她回憶「每次馬隊回來，他都會興奮地跑出門，站在村口等」，她還想著帶著父親的死訊，「去走一次他記憶裏的那條路，去看看，當年的馬鈴聲還在不在」^【1】，甚至去看他的礦場，追尋他的記憶，找到並讓自己「否能置身於陣陣挖礦的煙霧」——這時錄像就正好出現了那煙霧的畫面，我身為觀眾，此時幻想的卻是真實的煙霧，突然四處冒出，瀰漫著妥妥基地的演出現場，然後被一陣陣清風吹散。彭云緹說了一段意蘊深長的話，「Ｚ的漫遊是處於身後的、交叉的，從現在走向過去，走向父親執著的礦場」。這位Ｚ世代的人，包括了她，身為離散者，走入山林裏的環抱，反倒是父親在領路，帶她尋訪他曾說的寨子，進而「走入父親的身體感知裏」，是父女體感的交織。Ｚ者的漫遊，踏上尋根的路途，而Ｔ則直指她本人的代碼，看見那裏的父親不是數位虛擬的投映，而是活在Ｔ沉思的腦海；被記憶的人，從海馬迴（hippocampus）的記憶裏創生，是當Ｔ回到緬北「密支那」宛若遇見他，是內心響起的馬鈴聲，即使Ｔ說「幾乎不曾回去過」。這不是特例，我感受此情景，想到自己的已逝母親，在世時在路口等我開車接她去醫院，當人經過此處時，總有她的浮現在眼裏，音容宛在，等著生者的重訪。

Ｚ在蘭卡這個未竟之地（彭云緹工作室提供／攝影鍾倩彤）

離散的族裔，再凡常的人，也會有神奇的境遇，《Z劇》的影音與視覺元素頗值得後續的考掘與開展，即使是小處、邊界或某個曖昧不明的交界也能放大心聲，在藝術殿堂撐起它的敘事劇場。這是為何得說台灣的「蘭卡」還有未竟之地，因為自由不是定點的一蹴可幾，而是始終在道路上，踏尋社會力量更迭而不時湧現的地平線。此外，彭云緹在「庭雅小聚場」提到《羅摩衍那》這個源自古印度的神話故事，流傳到整個東南亞諸國與文化區，形成互有差異的版本^【2】，甚至是敘事的再創、改寫或歧生；她提到計畫翻譯《羅摩衍那》的緬甸版，裏面談到魔王在蘭卡居然有一段愛情，事關跟他劫奪來的悉多（Sita）——羅摩（Rama）的女人。這是備受期待的，且讓我們去讀Satya Vrat Shastri的著作Discovery of Sanskrit Treasures^【3】就會知道《羅摩衍那》在東南亞有多種版本的流傳，故事有些是多麼離奇與詭異，且不說當代文學的改編與詮釋。

這一切是誰說的才算呢？說書人。

有一位著名演員曾說過，演員對他有個好處：能避開自己，不想自我曝光在他人眼光裏，也不想讓別人洞悉自己。這個姿態不應從負面來看，譬如說，不願面對自我，虛假，愛偽裝等等。在某種脈絡上，這反而是關注自我的美學技術，是通過「我在扮演」來融入角色，就像「人設」（character set）這個字，總是離不開persona（拉丁文persōna，本指是古希臘戲劇的面具）。緬甸、泰國或印尼版的《羅摩衍那》特別投注面具的使用，這個道具，我想不應以套件、地方特色等形式主義來看，而是屬於化身的操作。在戲劇文學上，循著persona的思想軌跡，所謂「自我的現身說法」就不再是直白的，話語的套路，甚至過於天真的自然化，因為那幾乎是不可能的直說，反之亦然；只能是語意婉轉的曲折與幽深，在編造中，「我」之無法測度的累說，誠如累世輪迴的我識或末那識（梵語manas），埋藏著未竟或無法道盡的生命敘事。於是，想到妥妥基地的牆上，懸掛著一個看似魔王的面具，當莊雄偉把它取下，自己戴上而講起話，覺得他以其身分應該可講述得更多些——或許是關於悉多的事。再者，這個「未竟」亦如《Z劇》的節目單所言，「可能是一封當初未寄出的信，一些未說出口的話、未能繼續唱的歌，卻一直留在心裡，使人耿耿於懷的事情吧」。這裏所投映的精神地理是環繞於緬甸、馬來西亞等東南亞的山林海洋，使人流連、踟躕，心脈與肉身的「我」與出離，漂泊於複語與族裔的融混之境，澱積累世又化身朦朧的生命故事。

注解

1、【Ｚ在蘭卡的漫遊 排練小記】。

2、【庭雅小聚場】EP.104 聊聊Z在蘭卡這個未竟之地。

3、Discovery of Sanskrit Treasures, Satya Vrat Shastri, Ed.Yash Publications, Delhi, 2006.一個簡介的節錄。