冉而山劇場

與Tai身體劇場同年成立，同為花蓮新興原住民劇場團體的冉而山劇場，兩團與原舞者皆血脈相連。冉而山團齡雖短，團長阿道•巴辣夫卻是原舞者資深團員，亦參與編劇等工作，他創辦及參與的原住民劇場團體眾多，接觸面又不限於原住民劇場，早期與差事劇團有過合作，身體氣象館和（較晚出現的）阿川行為群主導的台灣行為藝術展演場域，也都邀請過他展演行為藝術。

冉而山的成員結構與檯面上的原住民劇場團體，如花蓮的莊國鑫原住民實驗舞蹈劇場、Tai身體劇場、屏東三地門的蒂摩爾古薪舞集等不同，強調「原漢族群的集結」，另一方面，冉而山的多位表演者在加入之前並沒有表演經驗，以今年暑假代表台灣參加愛丁堡藝穗節第一屆臺灣季的《彌莎禮信》來說，除了畢業於文大戲劇系的劉于仙（漢），以及一位在台北創作世界音樂的阿木兒•拉達（父親是光復鄉太巴塱部落族人，母親則是豐濱鄉貓公部落族人）之外，其餘成員在接觸冉而山之前皆極少從事表演藝術工作，去年甫獲「臺灣原創流行音樂大獎」原住民族語組獎項的阿螞樂•卡督（舊好茶部落魯凱族人），也是接觸冉而山以後才決心開拓歌唱、表演工作的。

這些表演者與冉而山的接觸起點，是2012年暑假一場九天八夜的「升火•祭場•阿搭望－－原住民成人表演藝術研習營」【1】，所有人於豐濱鄉海浪咖啡館紮營，共同生活，共同學習，營隊結束以後眾人情誼未散，反倒持續留下，甚至參與更多。從那一次營隊及後來兩部創作《彌莎禮信》、《永恆的妮雅盧》來看，阿道用他所理解的「行為藝術」【2】，將個體層次的「自由」、「即興」結合群體層次的「傳統文化」、「神話」、「祭儀樂舞」，兩相交融，一方面尋找原住民劇場文本不同的表現語彙，一方面通過傳統文化、神話與儀式建構文本的精神性。

回到《永恆的妮雅盧》。「妮雅盧」意指家園、母親的懷抱【3】，全劇分九幕：〈扭啊扭Niua' niu〉、〈江湖郎中I Kunayat〉、〈月洞〉、〈平地起高樓〉、〈世界音樂會〉、〈江湖郎中Ⅱ〉、〈小海神的新娘〉、〈獻禮〉、〈源頭〉，涵蓋的範圍非常廣，包括五零年代江湖郎中沿部落叫賣的再現、都市原住民工作史斷面、及神話傳說的行為再現等，九幕的表現形式亦頗紛雜，戲劇、舞蹈、行為藝術並陳串列，因而，橫貫的年代及展演的族群及形式皆有極大跨度。

從冉而山特定的「行為藝術」生產文法來說，會產生這樣的跨度有跡可循。《彌莎禮信》或《永恆的妮雅盧》的場景結構都較是「並列」而非「串聯」，每一幕都可能是由不同創作者（一名或多名）發想與執行，然後大家再一起組合。從單幕來看，九幕各有可觀之處，譬如〈月洞〉、〈小海神的新娘〉、〈源頭〉分別是港口部落月洞傳說、撒奇萊雅族傳說及太巴塱傳說的行為藝術化演繹，此外，〈源頭〉在前一部作品《彌莎禮信》也有展演出來，可說是阿道在劇場中溯源的表徵。又譬如〈江湖郎中I 〉與〈江湖郎中Ⅱ〉再現五零年代的部落即景，江湖郎中騎車載著各種產品沿部落叫賣，冉而山將其演繹的既歡樂且魔幻，無論是表演者與觀眾的互動，或者對話的幽默與音樂的豐滿，都讓人賞心悅目。

講述「都市原住民」現象的第四幕〈平地起高樓〉，可算是冉而山兩部創作中單幕結構最嚴謹的。鷹架工人、頭目、鋼管女郎、城市OL各踞舞台左側、果酒禮堂的小舞台、右側、中央，燈光輪流掃照四區，通過三個循環發展出極限主義的迴旋張力，所有人都不中途下場；鋼管女郎的伴舞音樂依序配上國語、族語、鴿子歌，頭目歌唱的語言為日語、族語、國語，而阿道與一位年輕表演者在鷹架前黯淡地展開樂舞，更顯都市化社會中傳統文化消逝的悲劇性。此幕最末，所有動作與聲音一起發動，音量推至極致，這是非機器的混音，砌築出絕望的空間，然而，希望也正於此默默顯現。

只是，第四幕再怎麼樣嚴謹，述說了莫大的喧嘩與孤寂，也只是《永恆的妮雅盧》其中一幕而非全部。問題在於，一個應然自成系統的文本，一下子要把這麼多東西包進來，究竟能夠互相協調，抑或彼此斷裂？

我並不是認為這樣的「去（單一創作者）中心」藝術生產方法與表現結構絕無可能，「並列」應然也會有「並列」的總體結構可建、可造，但這九幕背後的族群語境、文化脈絡的差異度過高（基本上可各成一作），若不循著較常見的「統一故事時空」路向，可能就是需要建構出特定的「精神性」，以統整文本的系統。而至少截止目前為止，無論往哪個方向看，此一課題擺置於《永恆的妮雅盧》抑或冉而山的創作探索，皆屬未竟之業。

註釋：

1、這項研習營其來，早在2002至2004年，即於台東金樽、花蓮牛山、台東都蘭舉辦過第零屆到第二屆，然後中斷數年，於2012年復辦。值得注意的是第「零」屆的算法，有著阿道個人的幽默與哲思。

2、可參考阿道在FLV人物誌〈來自山海間最純粹的靈魂－冉而山劇場專訪〉關於「民眾劇場」的見解，以及「行為藝術劇場化」的說法，https://www.flyingv.cc/story/43。

3、參見《永恆的妮雅盧》節目單。