【2019TT不和諧前導文章】古典的焦慮——評陳正熙的評論
11月
01
2019
2019TT不和諧開講
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1411次瀏覽

郭亮廷(2019TT不和諧開講 11/6講題一主談人)


最早看到陳正熙的評論,是在大學時代的戲劇系佈告欄上。台灣學院的藝術訓練,大家都知道,輕理論,重實作,評論則是無足輕重,大概因為評論常常是對於理論和創作的雙向批判,一方面指出創作者的創作只是在應用過時的理論,一方面指出理論家的理論已經無法回應新的創作。把批評架空,創作和理論就可以回到藝術上稱為永恆,政治上叫做保守的那個不動的位置。於是,系上助教影印下來張貼在佈告欄上的「民生劇評」,就成為我和我的同學們僅有的戲劇評論教育,我們路過沒事就讀一遍,二十世紀末陳國富在北藝大導了一齣《寶蓮精神. nia. tw》被陳正熙在民生劇評上痛罵,我們就看好戲似地讀了好幾遍。這個等會兒再說。

劇場本身是時代之鏡,「民生劇評」又是照見一九九〇年代台灣劇場的鏡中之鏡。《民生報》於一九七八年創辦之初,即自我定位是一份不碰政治的報紙,「一份以現代化娛樂意義為內容的報紙」【1】,當年俗稱「吃喝玩樂報」;「民生劇評」雖然直到一九九六年才開張,卻和稍早的「創作歌謠排行榜」同為一種文化消費指南。王墨林曾在九〇年代初斷言:「小劇場運動已經死了」,今後的台灣劇場將是「受政府資助、走商業化路線的劇場,製作規模越來越大」,但是「曾經活躍一時的前衛小劇場卻聲息不動」。【2】果然,「民生劇評」那塊不小的版面,足證九〇年代的台灣劇場,逐漸成為當時市民娛樂的一項選擇。

有意思的是,對照王墨林和陳正熙的評論,會發現他們剛好是批判文化消費的兩種相反的角度:王墨林捕捉到的是前衛運動退場之後留下的空茫,陳正熙卻是在一片繁華的景象上定格,去檢視古典精神在其中遭到腐蝕的那些局部。

比如他寫屏風表演班的《未曾相識》,批評這齣戲為了賣弄笑料,把五四運動的歷史和蔣介石的形象都描繪得扁平而刻板;寫綠光劇團的《同學會》,說這齣歌舞劇不但用笑話鼓勵觀眾取笑那些離婚的、沒生小孩的、被性騷擾的職場女性和家庭婦女,更糟糕的是,還打算用笑話幫很難看的歌舞場面蒙混過關;評表演工作坊的《我和我和他和他》,則說它工整得像教科書裡的編導概論,完全無力處理劇中所提,從天安門事件到兩岸三地資本流動的、錯綜複雜的歷史和現實,「因此角色塑造與敘事都缺乏應有的歷史深度」。再如他評價當年登上國家戲劇院大舞台的兒童劇《四季花神》,說它砸了大錢做大偶,做大型幻燈和電腦動畫,做大型歌舞的群眾場面,但這一切,卻是以故事想像力的貧乏,和教育意義的下降作為交換。【3】

從這幾篇民生劇評時期的採樣,我感覺到一種古典的焦慮,焦慮於戲劇構作的嚴謹、歷史意識的考掘、劇場的社會教育功能,在一個製作規模和票房收入膨脹的環境裡,不進反退。這份古典的人文關懷,自然讓陳正熙關心起學院內的教育劇場,進而對陳國富執導的那次學期製作開砲,直接把他的負評寫在文章標題上:〈專業道德無從迴避〉。陳國富當年是用特寫鏡頭拍下演員的排練過程,然後在休息的片刻播放,讓演員看到他們的寫實表演有多麽「假」,這樣來來回回試圖把表演的痕跡修掉。但陳正熙質疑的正是這個,原文照錄:「此外,編導更對表演的實質採取了一個極度簡化、甚至有取巧之嫌的觀點;將『不是表演的表演』的目標化約等同於『讓演員演自己』」,「編導這樣的觀點不僅無法成立,甚且會衍生出對戲劇教育(尤其是表演部分)極大的誤解」。

毋需延伸太遠,這番批評至今依然有效,對吧?問問今天的學院,對於何謂寫實表演、何謂劇場的真實、甚至何謂真實等等基礎命題,是否有過更不簡化的思辨?若沒有,則學院很可能從啟蒙的一個管道,很可怕地變成啟蒙的重重阻礙,其所關乎者,套用陳正熙的標題,不是專業訓練,而是教育的道德責任。

至此,我對於陳正熙的批評的批評僅有一點:他的文章反覆提到歷史淺薄化的問題,可是他根據的卻是人物塑造的立體感、敘事結構的複雜性這些古典的標準,彷彿一齣戲只要角色夠立體,故事夠高潮迭起,它的歷史縱深就夠深。我的意思是,他可能不夠尖銳地意識到古典性和歷史性之間的矛盾:古典主義本身屬於藝術發展的一個晚期階段,古典是一個總結,它適合描繪英雄人物的最後掙扎,給出意義豐富的結局,但它無法表現英雄不再的社會,歷史失去方向的世界,像現在。

順帶一提,這也是為什麼我不同意他最近對於王墨林《雙姝怨》的評論,他質疑,劇中日治時期左翼運動所宣稱的進步和解放,如今已然失落,那麼王墨林堅持把台灣放在冷戰構造底下的左翼史觀,意義何在?他是這樣說的:

台灣在解嚴之後的歷史進程,外在的全球化因素,內在的政治分化,放在普遍性的民粹氛圍中,冷戰、戒嚴的歷史脈絡,還能說明解釋當下的台灣社會嗎?

我無法替王墨林代答,但是《雙姝怨》把時空背景鎖定在二二八前夕,顯然有意把灣生和台人不想回歸祖國、又不知道往哪裡去的那種徬徨,作為當代的一個史詩化的隱喻。換句話說,解嚴後的台灣並無所謂歷史進程,我們又回到了戒嚴的源頭。恕我學淺,但除此左翼史觀,我不知道還能如何從被截斷的歷史縱深,找回湮沒在歷史中的眾生?


註釋

1、聯合報系創辦人王惕吾語。見其所著《我與新聞事業》,台北:聯經,1991,p. 101。

2、陳炳釗,〈終有人革台灣的命〉,《影藝》半月刊第二期,1990年5月號。

3、此處提及的每一篇「民生劇評」,皆來自聯合知識庫 http://udndata.com/ndapp/Index?cp=udn,感謝表演藝術評論台編輯陳昱君提供。

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
「追求不一樣」是歷史上開設替代空間很典型的動機。然而,從數年來藝文體制大量吸納了替代空間、實驗劇場等美學與成果經驗下,不可否認地說,現今成立「不一樣的空間」也是青年創作者面對「如何接軌體制生存?」的類似選擇。因此「不再是我所熟悉」所變化的不見得是城市,也是時代青年自身。而「替代」在此亦是對自我匱乏的補充,如同跨領域是對領域單一化的補充。
11月
27
2024
在東亞的表演藝術生態中,製作人或策展人社群網絡有一個實質上的重要性,那就是:在各國經濟結構、文化政策、補助系統到機構場館往往體質與架構迥異的情況下,跨國計畫常無法──例如,像西歐那樣──純粹透過組織面來推動。無論是評估計畫可行性,還是要克服合作過程的潛在風險與障礙,人與人之間的理解與信任都是極為重要的基礎。因此,「在亞洲內部理解亞洲」也包括認識彼此的能與不能。
11月
20
2024
本文將主要聚焦於策展人鄧富權任期前三年,在由公立劇院、機構主導的城市藝術節之「策展」可能形塑什麼?又究竟「策了什麼」?而「策展」又如何「製作」節目作為討論主軸,並嘗試推想我們可能期待或需要什麼樣的城市藝術節。由於我在上述期間曾多次以不同身份參與藝術節,請將本文視為介於藝術節觀眾、參與藝術家(團隊)、觀察者等多重身份交叉田野的書寫。
11月
15
2024
《熊下山》及《Hmici Kari》為阿改及山東野合作的部落走讀結合餐桌劇場的系列展演活動。阿改協助調度部落文史及人際關係的資源,如商借場地、遊客接駁 ……,我們則專注於劇本撰寫、排演、劇場技術與設計。在基礎條件的限制下,即使盼望搭配華麗的燈光或絢爛的配樂,現實中卻得層層考量,比如是否要借電還是自備發電機,、某段音量過於龐大,會不會干擾到鄰居或讓小狗咆嘯等。看似簡單的行政工作,需要耗損相當的溝通工程,人際關係的稠密程度比蜂蜜還黏,比樟樹燒出的煙霧還猛烈,團隊成員總得細細梳理,說話再說話、確認再確認。
8月
23
2024
筆者有幸參與的2023年浪漫台三線藝術季的藝術策展「淺山行路人」,範圍橫跨五縣市,光移動就是場挑戰,「走入地方」是所有參與藝術家與策展團隊開始的起手式,這其中也不斷叩問「地方」如何被界定與其所連帶衍生的認同、族群、邊界等諸多問題。在籌備過程中拜訪各地「地方引路人」成為一個關鍵,透過多次實際走訪、聆聽、討論與溝通,許多作品在這個與地方來回互動的過程中而發展至最終樣態,甚至因應場域而重新發展。
8月
21
2024
對於徵件或委託創作來說,通常會有明確的目的與任務,而該任務也很可能與政府政策相關,例如利用非典型空間(通常帶著要活絡某些場域的任務)、AI、永續發展、社區參與等。一個不變的條件是,作品必須與當地相關,可能是全新作品或對現有作品進行一定程度的改編。可以了解這些規章的想法,因為就主辦方而言,肯定是希望作品與當地觀眾對話、塑造地方特色、吸引人流,並且讓首演發生在當地的獨家性。這似乎造就了「作品快速拼貼術」與「作品快速置換術」的技巧。
8月
14
2024
戲劇節與地方的關係略為稀薄,每年僅止於展期,前後沒有額外的經費舉辦其他地方活動或田調。又,由於地方民眾的參與度不高(光是居民不見得需要藝術就足以形成困境;加上更有效傳播資訊的網絡媒介不見得適合多為非網路住民的魚池),這導致策展上對於觀眾組成的認知模糊:既希望服務地方,又期待能吸引城市觀眾,促使以筆者為首的策展團隊萌生轉型的念頭。
8月
14
2024
換句話說,人與地方的互動經驗,會使人對地方產生情感,進而做出超乎理性的判斷。否則我們很難解釋,黃錦章從布袋戲團團長到文化工作者的身分轉變,以及那種持續為自身生活場域策動事件的動力;從張敬業身上,也能看到同樣的情感動力模式,令他在見到鹿港於鄰近工業及商業觀光夾擊時,自發性地舉辦文化活動,尋找外於過去的聚眾可能。
8月
09
2024
將物質文化的地方人文與民間精神活動列入藝術史,多傾於將它們當作擴充藝術史的材料。而如果以地方性為主體,「地方性的藝術」在階級品味擴張之外,則需要政治美學化與藝術政治化的行動介入,才能打破其固化的形態。在史觀區分上,歷史唯心主義傾於「菁英史觀」,認為「重大理念、人物、事件」才能製造出流動的歷史感,否認民眾在歷史所扮演的重要角色。歷史唯物主義則認為社會存在決定社會意識,主張「人是環境的產物」,群眾才是創造歷史的力量。 此藝術史觀的源起分歧,決定了「地方性」與「藝術性」的發展脈絡。在當代文化生產語境裡,「菁英史觀」介入「民間環境」的同時,則又顛覆又模糊這兩個意識形態,在異化中擴張了地方文化的再生產。
8月
07
2024