文　鄭子謙（國立清華大學歷史研究所碩士）

當現行社會制度因核災、天災或戰爭而崩解、無法延續時，人類將成為什麼、又會走向何方？這始終是藝術與大眾文化不曾停止追問的命題。從《瘋狂麥斯》（Mad Max）的荒原景觀，到《異塵餘生》（Fallout）所描繪的廢土生存敘事，末日想像之所以源源不絕，正因其與現實緊密相連：從廣島與長崎的核爆、車諾比與福島的核災，到當今全球核武競賽與環境危機的陰影，末日從不是遙遠假設，而是被歷史與政治持續喚醒的當代現實。

也因此，當舞蹈面對「崩潰」這個議題，它挑戰的並非只是情境化的劇場想像，而是如何以身體回應這份逼近的焦慮：在制度鬆動的世界裡，身體如何存續？如何表達？又如何在廢墟之中重新建構感知與關係？而更根本的提問是——人在哪裡？

這道提問正是狂徒（(LA) HORDE）與馬賽國立芭蕾舞團在《崩世光景》（Room with a View）中試圖給出的回應。作品彷彿從一間黯淡、密閉的房間撕開裂縫，將觀眾投入巨大的採石場景觀。在 DJ 兼製作人霍恩（Rone）掀起的音樂巨浪中，舞者以擁抱、接吻、碰撞，以身體的狂歡挑逗著欲望與彼此之間的距離。

然而，彷彿無盡的長夜總會迎來邊界。場景一轉，舞台化為滿布煙塵的廢墟，碎石不斷落下，白衣防護服的身影掃蕩空間，如同核災後的無盡空白。舞者此刻與觀眾同坐台上——不再是奔跑於末日的人，而是凝視末日的人。他們成為我們的代言人，在最接近崩壞的前線觀察灰燼逐漸升起。在這樣的敘事框架裡，作品回到最原始的提問：人如何應對？

舞者的回答是激烈而直接的：高舉中指、拍擊胸膛、拳頭朝天揮舞，身體一次次墜落又重新站起。這些動作由芭蕾的技巧生成，卻不再描繪優雅，而是一種粗放、鮮活、帶著野性的芭蕾語彙，試圖在瓦礫中重新凝聚敘事的可能。

地下派對與芭蕾舞：風格的真正核心

如前所述，《崩世光景》在肢體語彙上確實開拓了不同於典型芭蕾的敘事風景。然而若回望狂徒過去的創作，就會發現這種風格並非突然生成，而是源自他們一貫的跨界策略。從他們提出的「post-internet dance（後網路舞蹈）」概念，如以Jumpstyle等網路文化舞種為基礎的作品《Master’s Tools》與劇場作品《To Da Bone》，狂徒始終致力於把青年文化、街頭姿態與網路世代的身體美學帶入劇場之中。

在《崩世光景》之中，這樣的跨界更明顯地主導了作品的身體語言。即便芭蕾技巧在此被重新調度，卻未成為敘事的核心動力。反而佔據主導地位的是夜店文化與青年身體的美學：音浪所驅動的節奏快感、集體性的搖擺、貼身的碰撞、親吻與擁抱，以及帶有挑釁意味的中指與胸膛敲擊。這些語彙彷彿從深夜派對、地下文化與青少年次文化場域中被直接抽取，經由放大與舞台化，成為本作真正的敘事引擎。

在此結構下，芭蕾反而更接近一種「品牌標記」——它確實存在，卻不再是不可替代的敘事條件。於是，一個更尖銳的問題浮現：芭蕾是否仍能成為當代情緒與世代經驗的有效載體？它是否具備承擔青年怒火、文化斷裂與失序的能力？回顧過往，1972年編舞家Roland Petit曾以Pink Floyd《The Wall》與《The Dark Side of the Moon》兩張專輯中的樂曲打造《Pink Floyd Ballet》^【1】；Sean Bovims則以芭蕾舞劇形式重構Freddie Mercury的生命敘事。^【2】；近年來，Justin Peck攜手歌手Sufjan Stevens發表《In the Countenance of Kings》^【3】，Wayne McGregor則以The White Stripes的音樂創作《Chroma》^【4】。這些案例皆顯示，芭蕾並非只能承載古典美感，而是一套可不斷被激活、改寫與重構的身體系統。

然而，當狂徒於 2019 年接掌馬賽國立芭蕾舞團並高舉「品牌重塑」為旗幟時，《崩世光景》反而暴露出更深層的矛盾：當編舞者選擇以性化的動作語彙、親密的身體衝突、搖擺與撞擊來談論失序、末日與青春憤怒時，芭蕾及其變形卻被退置為間歇性的裝飾性畫面，淪為某種錦上添花的象徵。或許，《崩世光景》真正渴望的，並不是一具被完美訓練過的芭蕾身體，而是一具能在廢墟中承擔失控、危險與崩裂的身體。

解放、性與洞穴寓言：末日舞蹈中的缺席核心

同樣令人疑惑的是，《崩世光景》究竟要帶領觀眾抵達何處？又是何種末日現實，使舞者最終走向中指高舉與激烈拍胸的身體出口？若作品欲探討的是「崩壞中的人性解放」，那麼當其語彙最終收束於憤怒、反抗與性化的身體關係時，這樣的結構便顯得偏狹。因為「解放」遠不止生理慾望的釋放，也不必依賴挑釁與反叛來成立。解放也可以是脆弱的坦承、對恐懼的直視、重新構築關係的可能，甚至是一種超越性的存在。它或許是一束在廢墟中微弱卻持續的光，而非憤怒與性衝動被推上最大音量。

換言之，當作品將「解放」濃縮成夜店景象與青少年的憤怒愛慾時，末日經驗的複雜性也被壓縮，彷彿只有中二的態度，使人不得不追問：這真的是末日下的「人性解放」嗎？還是只是末日包裝下的一場巨型派對？

作品尾段，一道從觀眾席斜射至舞台左側的強光，吸引舞者集體凝視，接著再以激烈身體回應——這讓人自然聯想到柏拉圖的洞穴寓言。雖難以斷言舞者是否象徵渴望逃回洞穴的人，但當作品始終不揭示情緒源頭，只是不斷堆疊憤怒、性暗示與身體狂飆，而拒絕提出任何立場時，那原本應引領觀眾走向更遠之處的企圖，便顯得薄弱而模糊。

《崩世光景》並非沒有企圖，它確實以芭蕾舞團的身體介入了青年文化、派對能量與末日景觀的混雜地帶；然而當作品最終仍停留在喧鬧的身體出口，而未能觸及末日經驗更深層的情感地形時，它所提出的「解放」仍顯得不完整。

末日從來不是純粹的混亂，而是恐懼、存續、孤立、希望、廢墟中的關係重建——一整個關於「人」的複雜譜系。作品將觀眾帶至廢墟之中，卻又匆匆將我們推回青年狂歡的語彙，使那間原本應被突破的房間依舊矗立。我們都還在房間裡，困在那個只容許憤怒、欲望與躁動的單一出口。或許末日舞蹈真正的可能，不在於再現深夜派對的極限能量，而是在火光落盡後的靜止裡，看見人如何在黑暗中重新開始——

重新看見彼此。

注解

1、相關資訊：1972 Pink Floyd Roland Petit Ballet Programme。

2、「SEAN BOVIMS QUEEN AT THE BALLET at Joburg Theatre 2014」，youtube。

3、「Justin Peck's In the Countenance of Kings - excerpt」，youtube。

4、「Wayne McGregor’s Chroma （The Royal Ballet)」，youtube。