文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

在觀賞《2026點子鞋》時，一個長期盤踞心中的美學探詢再次浮現：為何我既沉溺於古典芭蕾中「擬真敘事與典範肢體」高度契合的秩序，卻又著迷於當代舞那種「動作從敘事解放」後的絕對自由？這份審美上的矛盾，反映了古典芭蕾訓練在我身上內化的觀看慣性。我常思索，我對古典作品那種深層的投入感，是否正源於生理層面的「預期達成」？

這種慣性，往往在我踏入劇場的瞬間便會自動運作。每當觀賞古典舞劇，我的身體便會啟動一套內建的「預期系統」，準備迎接那些由馬里於斯．珀蒂帕（Marius Petipa）在典範舞劇中確立的嚴謹邏輯。以《天鵝湖》第二幕慢板（Adagio）為例，奧黛特（Odette）的每一次延伸（Allongé）都必須在音樂的包裹下，精準地指向空間的座標軸心。同樣的精確也體現在力量的爆發：當舞者大跳（Grand Jeté）在拋物線的巔峰點，分秒不差地嵌入管弦樂的最強音時，感官因這種「時空維度上的零誤差對位」獲得了震撼——在那份預期被完美填滿的瞬間，我體驗到了古典範式的圓滿。

《2026點子鞋》讓我重新審視這份古典慣性。這五支作品喚起的感知經驗，並非單純源於預期的達成，而是來自身體在不同狀態下對運動邏輯的重新探問。對我而言，這系列作品的推演，更像是在這道秩序邊界上的一次度量，進而離析出兩種截然不同的觀看結構：從古典式的「從屬與整合」，轉向當代語境下動覺邏輯的試探與位移。在古典範式中，快感源於肢體對敘事與音樂嚴絲合縫的依附，那是一種將身體精準扣合預設的時空刻度、達成預期的服膺過程；然而，當肢體不再忙於服務敘事，這種單一的依附關係便在斷裂中開啟了對「預演慣性」的提問：身體該如何從安穩的秩序中「出離」？在此脈絡下，編創者們藉由關係流動的微調、記憶質地的觸摸、恐懼心理的外顯，乃至動作單元的解構，試探另一種在當代語境中、由動覺自發生成的運動邏輯。

一、在微偏移的弧線裡，完成生命的流動

舞作開場於低迴的風聲，透過舞者柔軟的姿態與流動的手臂線條，構建出一種關節隱匿於連續弧線中的動態幻象。身體在此刻昇華為一道不斷延伸、摺疊的「質地」；手掌在空中的運行宛如在稠密介質中破開路徑，指尖劃過的軌跡留下短暫殘影，進而引發空間位移的視覺錯覺。這是一首「透靜」的舞碼，黃湙琁〈彎著走〉排斥了戲劇性的情節起伏，轉而建立起一種純粹的「身體運作」觀看形式。動作被提煉為穩定的結構單位，舞者以克制的芭蕾語彙，在冷暖交替的光圈下進行對稱或錯位的律動，彷彿一體兩面的共生狀態，在捕捉風的虛擬過程中，勾勒出生命的流動本質。

黃湙琁〈彎著走〉（高雄城市芭蕾舞團提供／攝影劉人豪）

隨著阿爾沃．佩爾特（Arvo Pärt）的《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel）樂音，舞台空間轉化為一處可被重複佔據的幾何場。圍繞著 F 大調三和弦穩定敲擊的琴律，舞者採取巧妙的時間策略，彷彿以緩慢的 développé 橫跨整段聲音層的生成，將舞蹈時間強行「拉入」音樂的靜態時間中。這種結構呈現出放射狀的擴張，如同水滴激起的漣漪，創造出「永恆運動」的視覺錯覺。

在這極簡的結構下，雙人路徑勾勒出一種「沙漏式」的時間觀：肢體穿透孔隙並打破靜止，向心的發力趨近將能量與重心強行擠壓進狹窄的交會點，產生瞬時的動能共振；隨後，這股力量化為離心的流瀉，如沙粒順著指尖在無聲中完成質量的轉移。這種「穿透、抓緊、再流失」的循環，完成對時間的度量，在流動的慣性中實現動覺的微調。

這種互動體現了艾琳．曼寧（Erin Manning）所謂的「預加速」（Preacceleration）：一種在動而未發之前的潛能場域^【1】。兩人間拉近與流瀉的律動，並非源於某一方的侵略或支配，而是兩具身體在共生的張力中，共同導向那個命定的交會點。當舞作收束，地面燈光切割出冷峻的幾何方塊，將關係限縮於純粹的物理場景內；動作回歸初始的靜態，如同沙漏翻轉，將方才傾瀉而出的流動重新收納進「尚未發生」的潛能之中。這種在不穩餘韻中的動態定格，精準捕捉了關係中那份既是終點、亦是蓄勢待發的循環特質。

二、在熟悉的餘震中，捕捉那份「仍在」

若〈彎著走〉呈現的是關係在流動中的「預加速」潛能，那麼賴明玥〈鐘曉〉則試圖將這份動能，在止息的瞬間轉化為記憶的殘影。當身體不再延展於外部空間的座標，而是沉澱為時間的刻度時，我開始探尋：在那份看似靜止、卻依然「仍在」的狀態裡，該如何辨識出肢體曾刻畫過的生命痕跡？

舞台上，三張椅子各自部署：一人坐著、一人守候、一張空置。舞作以奧拉佛．阿納爾德斯（Ólafur Arnalds）的〈Fyrsta〉拉開序幕，這首特意保留了鋼琴落鍵機械雜音與呼吸聲的曲目，以未經修飾的聽覺質地，觸動了肢體在語言尚未組織前的原初動能。舞者的動作在此刻如同剛甦醒的感知，帶著近乎透明的質地，將那些尚未被邏輯歸類、如碎片般的感官殘片，安置在空置的椅子與守候的身影之間，在靜默中，填補了物件與人之間的空隙。

賴明玥〈鐘曉〉（高雄城市芭蕾舞團提供／攝影劉人豪）

隨著麥克斯・李希特（Max Richter）在〈Infra 5〉中弦樂低沉且延展的滲透，時間感從私密的瞬間被拉向了更為宏大的「結構」。在深邃的獨舞中，空氣凝固成緊繃的張力，舞者在長音中緩慢位移，剝落了所有瑣碎敘事，使視覺焦點僅剩身體與重力博弈的純粹。這種「輪替」的意象，讓人在凝視中感受到生命在時間刻度裡的緩慢位移與剝離。

當 Yiruma（李閏珉）的旋律介入，空間瞬間轉化為溫潤的心理場域。作品對「熟悉感」的處理並非訴諸情感，而是透過音樂落鍵的雜音，賦予記憶一種帶有毛邊、如同舊物般的物質觸感。這種過程一如注視燈火後閉上雙眼：燈具的物理結構雖已消逝，眼瞼後卻仍留下一團模糊躍動、保有原初熱感的「殘影」。〈鐘曉〉在此刻熄滅了具象的燈，讓感官在旋律中承接那團無以名狀、卻真實存在的餘溫。最終，舞者的線條在「浮現」與「消散」間往復，透過重心的位移與線條的消長，在動覺的殘響中辨識出生命痕跡。

三、恐懼的迴旋：在逃離悖論間的定格

對我而言，記憶是向內凝視的靜止，而恐懼則是向外爆發的動能。當身體從記憶的餘溫中甦醒，詹翔宇〈Whisper of Fears〉將視線從內在的殘影轉向外顯的張力，在物件與身體的角力中，揭示了另一種心理狀態的物質化過程。

〈Whisper of Fears〉序幕由左舞台一抹內收、蜷縮的身影揭開。在喬比．托巴特（Joby Talbot）冷峻且具極簡律動的音樂〈Clarifying the Situation〉介入下，身體由隱匿轉向開展，並與旋轉椅及傘狀服裝構成了一種具備離心力的動能系統：舞者葉麗娟在持續的旋轉間，利用慣性撐開空間維度。這種從高密度壓縮到向外探尋的位移，使肢體不再受限於收縮的慣性，轉而在擴張中重塑了對空間的佔有張力。隨著身體與物件的角力深化，隱伏的心理狀態隨之顯現。正如節目單所述，「當視線被薄霧與黑眼罩隔開，世界逐漸遠去，恐懼便在黑暗中被無限放大」。

簡惠聆以極具爆發力的動能試探空間邊界，卻又在慣性邊緣驟然收控。眼罩的介入賦予動作一種高度緊繃且具危機感的質地，讓身體在動能的衝動與感官的停滯間，堆疊出恐懼的物理厚度。

詹翔宇〈Whisper of Fears〉（高雄城市芭蕾舞團提供／攝影劉人豪）

在音樂框架中，詹翔宇與黃政諺將動作對位深化為一種呼吸共時的場域。肢體在那份剔透的精確感中，與音樂的質地細密扣連。隨後，動覺邏輯發生了最後的轉移。當葉麗娟重回旋轉椅，動能再次於強光的幾何切割中爆發。那套撐開空間極限的服裝，在此刻顯露出其沉重的邊界——它在擴張的同時，也透過重力對身體施加牽制。在這裡，旋轉揭示了一種身體悖論：在釋放感官、試圖藉由速度逃離中心的瞬間，身體卻被迫陷入「意圖逃離卻始終在場」的物理迴圈中。那份恐懼的低語，不再是抽象的情緒抒發，而是隨著物件的重力與旋轉的軌跡，被精確地標定在那個動態與阻力並存的定格之中。

四、跨越視聽邊界的具身對位與解構

當代編舞者如何讓動作與音樂達成「具身對位」，是一個不斷深化的課題。從威廉．佛塞（William Forsythe）對芭蕾語彙與音樂關係的重新詮釋^【2】，到許東鈞的作品〈Turn to〉，這種對位已從單純的節奏契合，轉化為一種對肢體構件的精微解析。

在〈Turn to〉中，編舞者為我開啟了一種令我振奮的「通透感」：芭蕾語彙在此被還原為精密的動作單元，被放置在空間象限與光的推進之中。這恰好呼應了尚－路克．南希（Jean-Luc Nancy）的觀點^【3】，身體並非靈魂的容器或敘事的載體，而是一個「出離」的場所，是與世界發生碰撞的「暴露」。許東鈞巧妙地讓舞者安置於各自的座標中彼此碰觸，這種動態實踐了南希描述的「部分之外的部分」（Partes extra partes）——肢體是由彼此並置、互不隸屬的組件所構成，不再解釋意義，而是單純地「在那裡」發生。

在觀演過程中，我捕捉到一種瞬時的共鳴：當光線隨著定音鼓的震盪，精準捕捉到肢體組件的運作，原本分散的感官資訊便合併為一股強大的「經驗流」。根據阿尼．考克斯（Arnie Cox）的「具身模仿假說」^【4】，這種視聽邊界的消除，誘發了我的內在運動預演，並與視覺捕捉的肢體動作產生相長干涉。這種振奮感與古典範式的陶醉截然不同：在古典中我體驗的是「預期達成」的圓滿，而在〈Turn to〉中，我體驗到的是身體作為「發生」本身的驚喜。

在此反思下，舞蹈實則是穿梭於「縫隙」與「時機」之間。當舞者面對音樂的頻率，展現的並非單向順從，而是在「不穩定」中持續試探。這種在節奏踉蹌處尋找平衡、在觸碰中感知邊界的過程，使身體在不斷的自我暴露中，與外在世界發生最為直接的碰撞。

許東鈞〈Turn to〉（高雄城市芭蕾舞團提供／攝影劉人豪）

五、當古典範式遇上重構的《四季》

若說〈Turn to〉是「發生」的策略，那麼唐筠雯〈餘燼〉則是將討論帶往了古典身體與後極簡循環的博弈。當原本具備線性時間感的經典旋律，被置入不斷複沓、疊加的結構時，如何在這種「熟悉的陌生感」中，摩擦出另一種不被範式吞噬的運動軌跡？

在〈餘燼〉中，天幕如同層層堆疊的油畫筆刷，色彩隨四季更迭而流轉。視覺經營極其飽滿，從秋葉斑駁的寂寥過渡到冰川冷冽的靜謐，肢體在古典芭蕾的手型範式中，轉譯出自然的落葉意向。舞蹈在此刻呈現為一種詩意的敘事，將自然的緩慢流動轉化為舞台上的光影律動，在繪畫質感與肢體影像之間完成季節的交替。

然而，音樂的質地卻在此刻產生了推移。李希特重譜的《四季》（The Four Seasons），本質上背離了傳統的線性敘事。他將古典 DNA 孤立出來進行「後極簡主義」式的操作，透過環狀重複與動力疊加（Looping），配合節奏中微小的「跳針」或拍點偏移，創造出一種在記憶中迴盪的殘影質地。^【5】這種音樂重構讓聽者產生一種「途中墜入」某種進行中狀態的聽覺錯覺，樂句在重複中不斷催生出新的意義。

基於長年對李希特音樂的偏愛與創作經驗，這種質地同時也引發了我對「身體如何回應循環」的思考。當肢體試圖回應這種循環音樂時，古典芭蕾高度規格化的「組合式」（Combinations）邏輯與這種開放式的音樂質地呈現出微妙的錯位。這種偏離體現在芭蕾組合由預設的動作單元所架構，在面對無始無終的開放式迴圈時，肢體往往呈現為一種被置入的物件，而非隨音樂動能有機生成的延展；同時，受限於範式動作中規律頻率的肌肉慣性，肢體往往以穩定的速度運作，進而抵銷了音樂中微小的節奏偏移或重力重構，讓對話停留在樂句的契合，而非重心落點的即興博弈。

在李希特的音樂架構中，〈Winter 1〉每隔幾小節出現的節奏微調，本是觸發「身體風暴」的關鍵節點。我期待舞蹈成為另一條獨立的旋律線，並與音樂產生動覺上的「干涉」：動作跨越對畫面經營的單向依附，力量若能順著 Loop 的慣性持續流動，甚至在節奏踉蹌處與音樂一同產生位移甚至「跌倒」，這種在不穩中尋找共振的動態，將使身體在李希特具有「重力感位移」的聲響面前，展現出另一種與後極簡循環共生的狀態。

綜觀全場演出，五件作品構築了一條從敘事依附中脫離，轉向感官對位與力學的思考脈絡。從曼寧的「預加速」潛能，到考克斯的「具身模仿」經驗流，舞者的肢體在劇場中被還原為能與空間共生、與重力對抗的動態單元。無論是在〈鐘曉〉中對記憶質地的沉澱與觸摸，或是〈Turn to〉中對動作單元的拆解與重組，作品皆展現出試圖跨越封閉座標、逃離預設刻度的趨向。這種在節奏踉蹌處尋找共振、在不穩中尋求力量的動態處理，讓芭蕾語彙跳脫了傳統規範的座標，在動覺元素的碰撞與流動的餘韻中，定格出當代語境下的實踐樣態。

注解

1、Manning, Erin. 2009. Relationscapes: Movement, Art, Philosophy. Cambridge, MA: MIT Press, 13–28.

2、Sulcas, Roslyn. 2011. “Watching the Ballett Frankfurt, 1988–2009.” In William Forsythe and the Practice of Choreography: It Starts from Any Point, edited by Steven Spier, 4–19. London: Routledge; Chevrier-Bosseau, Adeline. 2020. “Renewing the Discipline: William Forsythe's Blake Works I. ” Revue française d'études américaines 165(4): 82–97. 佛塞在1987年為巴黎歌劇院芭蕾舞團創作《In the Middle, Somewhat Elevated》，展現了西薇．姬蘭（Sylvie Guillem）的非凡能力（Chevrier-Bosseau, 95）。關於佛塞作品中動作的運用，參見 Sulcas 對法蘭克福芭蕾舞團（Ballett Frankfurt）的觀察（Sulcas, 7）。參考舞蹈影片來源。 

3、Nancy, Jean-Luc. 2002. Corpus. Paris: Éditions Galilée, 33–37.

4、Cox, Arnie. 2017. Music and Embodied Cognition: Listening, Moving, Feeling, and Thinking. Bloomington: Indiana University Press.

5、Buja, Maureen. 2022. “Cutting a Swathe through Vivaldi—Max Richter's The Four Seasons (after A. Vivaldi).” Interlude, July 17. https://interlude.hk/cutting-a-swathe-through-vivaldi-max-richter-the-four-seasons-after-a-vivaldi/ 另可參見 Clements, Dominy. 2013. “Max RICHTER (b.1966)/Antonio VIVALDI (1678-1741) Recomposed: The Four Seasons [43:58].” MusicWeb International, February.