劉馬利（專案評論人）

非調性音樂（atonal），對於很多人而言似乎是一個偉大又難解，令人想要退避三舍的名詞，二十世紀如此，二十一世紀亦然。然而浪漫主義進入二十世紀之後，在由荀貝格、魏本、貝爾格為主所形成的「第二維也納樂派」（Zweite Wiener Schule），就主張擺脫晚期浪漫主義風格，將世紀末的人心惶惶表現的更加充分。因此，荀貝格大膽地在二十世紀初用和聲顛覆過往，從調性中斧底抽薪，翻轉人們對於情感既有的詮釋與想像，實踐抽象美學的理念，但他的創作卻始終保留古典主義的音樂形式。

但這個「敲門磚」要往哪裡推敲呢？這必須循著歷時性的演進脈絡尋找答案，再從共時性找到荀貝格在同一作品中的和聲使用、樂器配置、聲響色澤、文字唱誦、戲劇表現、歌曲演繹等等，一邊推敲、一邊梳理，逐一探究、分析、歸納荀貝格的創作思維以及轉變的跫音，他的音樂的訴求不只是和聲解放，更牽涉到精神層面，相信大家對荀貝格的不解與誤解，可以撥雲見日。

范婷玉以《靠近．荀貝格》為音樂會主題，直搗抽象美學的藝術精神，就是試圖拉近大家與荀貝格的距離，也指引觀眾「破門而入」荀貝格的音樂世界，而這場音樂會就像是一個「敲門磚」，讓抽象藝術散發出耐人尋味的迷人氣息。

范婷玉以演唱技術來灌溉、將文學精神做土壤，用藝術開創為精神。她身為一位聲樂家與音樂教育者，深知觀眾人口需要被培養，因此她每年固定規劃具有深度主題的音樂會，從2014年「世紀末的歡樂」、2016年「藝術歌曲中的童話世界」、2017年「舞吧、唱吧、西班牙！」、2018年「歌德筆下的女人」、2019年「沃爾夫的異想世界」等等具有主題性的音樂會，除了是演出，也具有教育的意義，希望藉由主題式的展演，讓更多人藉由聆賞來閱讀音樂。尤其是二十世紀以降的音樂，更需要多花一些的心思，來拉近人們與抽象藝術的距離。

非調性音樂，就是藉由調性的瓦解，以充分表現情緒的張力，因此是抽象的表達孤寂、禁忌、悲觀、病態的狂熱。正如荀貝格在《月光小丑》的序言裡多次強調「說話聲音」，以音符記下的旋律不是拿來歌唱用的，表明了人聲就是一種「說話旋律」。【1】在聲樂室內樂的版本中，除了聲樂以外，還有五位音樂家演奏八件樂器，而荀貝格也精心設計每一件樂器的獨特音色來傳達詩詞的訊息，每個聲部地位均等，實為一部精湛的「聲樂室內樂曲」。

如前述，荀貝格的創作仍保留了古典主義的音樂形式，使得「靠近荀貝格」成為有跡可循的線索。雖然《月光小丑》以音符記下的旋律不是拿來歌唱用的，但八件樂器卻是演奏實際音高，荀貝格也回歸了十七世紀的形式，譬如使用帕薩卡利亞舞曲（Passacaglia）、倒影卡農（Inverted Canon）、聲部模仿 （Imitation）等等，也就是以既有的形式為基礎，巧妙的置入了創新的和聲理念，來表現全新的和聲結構與聽覺感知。

同時，荀貝格也回歸十六世紀「義大利即興喜劇」（commedia dell’arte）的內涵，將劇中的丑角皮耶洛設定為主角，再以象徵主義為基礎，用表現主義為音樂的溝通方式，因此月光像是這整部作品中另一位無聲的主角，與皮耶洛產生對話。

因此，我們雖然還是可以沿用十八、十九世紀的形式去看待荀貝格的音樂，但必須要暫將「旋律獨大」的觀念擱在一旁。荀貝格《月光小丑》強調唸誦，主人翁皮耶洛及月亮的角色被形塑的相當的立體，強化音樂的衝突性與聲音表演的張力。因此《月光小丑》所散發出的表現主義特質，像是某種程度上的情感暴力，深具啟發性的探討層次，也像是對於權威體制、現實環境，是真實赤裸卻又擲地有聲的暗喻。

《月光小丑》選自於紀霍的法文詩集，德文歌詞為哈特雷本（Otto Erich Hartleben） 所翻譯，在1892年出版德文譯本。這讓筆者想到翻譯學者葛羅利 （Dinda L. Gorlée, 1943）所提出歌詞翻譯的兩大陣營：「文字中心主義」（logocentrism）與「音樂中心主義」（musicocemtrism），但當文字和音樂合成一首歌時，音樂會吞噬文字，不僅吞噬文字和字義，也吞噬詩的文學文字結構，所以文本的字義、聲韻等等訊息，常常會被旋律稀釋。相信荀貝格在設計「說話旋律」之時，絕對有考慮到上述的權衡，才會在《月光小丑》裡一再強調朗誦以及「音樂形式的說話」。

或許也是人們對於《月光小丑》的望而卻步，是來自對德語的隔閡，但仍有許多人願意細看端倪，而樂此不疲。或許就是音樂設計的結構縝密，文字與音樂的輕重緩急皆細膩處理，讓角色比人物鮮活，情節比故事精彩，《月光小丑》得以成為超越時代的經典。

音樂會選取《月光小丑》的第一部份，使用人聲與鋼琴的演出版本，讓兩者在聲響上產生更緊密的交融，謝欣容的鋼琴彈奏精準且細膩，善用踏瓣勾勒出層次分明的音響色澤。范婷玉的詮釋中規中矩、四平八穩，很明顯，她對於歌曲的詮釋精雕細琢，德文的咬字力求精準，她巧妙的將第一人稱與第三人稱的獨白切換，也就是如同演員一般的演繹說唱式藝術歌曲（Sprechgesang）。

聲響平衡，是音樂演繹的一大關鍵。演出時，鋼琴在舞台上琴蓋半開，平衡鋼琴與女中音的聲響，在〈病月〉加上了長笛，也像是作曲家刻意糊化長笛的音色，將音域設定在中音域，呼應人聲的音色。鋼琴用辛辣諷刺、光怪陸離的聲響，是謎樣的、情感化的，賦予生命力。很明顯，兩位音樂家都深知荀貝格用音樂與戲劇描繪視覺效果，讓人聲與鋼琴都被賦予演奏者與演員的角色，努力揣摩詩人紀霍（Albert Giraud）「夢魘」的言外之意，精彩詮釋荀貝格筆下皮耶洛憂鬱的、挖苦的、諷刺的極度情緒，給人一種既詭異又滑稽的感覺，呼應了荀伯克的表現主義概念。

下半場的八首《酒館之歌》是國內首度全本演出。此部作品雖不似《月光小丑》那麼具有指標性，但此乃荀貝格雅俗共賞之作，似乎也讓觀眾們在聆賞情緒張力「爆表」《月光小丑》之後，在心理上與聽覺上稍喘一口氣。《酒館之歌》乃為荀貝格取材自酒館戲院戲劇選段的歌曲集。雖為荀貝格較早期的作品，屬於晚期浪漫風格，但已看出他大量使用不和諧音程與複雜的節奏配合歌詞的語韻，表現音樂裡的矛盾情結，是富有前瞻性與實驗性的，在聽覺是令人酣暢無比的。

〈夢遊者〉實為整場演出的一大彩蛋，為室內樂編制，就看到范婷玉、謝欣容，以及短笛演奏家劉思辰、擊樂家戴健宇、小號演奏家徐雲修，都穿著睡衣在台上演出，相當逗趣而精彩，幽默、優雅、恰如其分的演繹德國文學家法爾克（Gustave Falke）詩詞韻味，也充分展現出每一位演奏家紮實的技巧與團隊的用心，實為整場演出最美好的收尾。

無庸置疑，荀貝格的藝術歌曲是所有聲樂家的「聖母峰」，處處都是關鍵性的挑戰，幾乎不能有失誤的空間，著實考驗音樂家的個人技巧與合作默契。

靠近．荀貝格（范婷玉提供）

透過音樂學家車炎江的現場導聆，指引了觀眾的聆賞方向，就像是一個對於荀貝格音樂以及表現主義的「存活指南」。他用心爬梳外顯的音樂與內潛的文學涵義，讓大家對於荀貝格有了初步的認識。引人深思荀貝格的音樂就像是二十世紀的一道重要的風景，只要靠近他，就能幫助你理解世紀交會時的藝術思潮，晚期浪漫與表現主義的形式風格，以及在第一次世界大戰之前的交會與演變的過程。也讓人不禁思索，前衛藝術其實是古典主義的再發現，承接古典藝術的薰陶，結合理性的建構與古老的哲思，正如人們所是不斷的自我挑戰，開創極限，音樂家亦然。

荀貝格的作品堪稱吃力不討好，對於音樂家，不但需要精良的技巧方能遊刃有餘的呈現，對於語韻上的要求也是必要的。至於觀眾，音樂本身的知識密度與欣賞門檻之高，都是可想而知的，是否能在短短兩小時的演出中確實靠近荀貝格，恐非易事，但這絕對是一個具初探效果的「敲門磚」。

由衷感激范婷玉多年來不斷的挑戰自我，親身示範這些經典作品，早已為自己、為觀眾、為藝術開啟一座精雕細琢的橋樑。這場《靠近•荀貝格》更證明只要有好的作品，優秀的作曲家，一流的演奏家，縝密的曲目規劃，用心的企劃製作，自然水到渠成，曲高是可以不和寡的！

註釋

1、車炎江，節目冊樂曲解說，頁7。