想讓大眾朝著荀貝格（Arnold Schoenberg）靠近，究竟有多難？百餘年前，自荀貝格進入無調性創作期起，他成為驚世駭俗、晦澀不討喜等等「難聽」新音樂的代言人；百年後，十二音列（Zwölftontechnik）、音色旋律（Klangfarbenmelodie）等技法成為高度建制化的現代主義藝術體系，對聽眾來說不只有「『難』聽」的難，還多了學術高牆的隔閡感，第二維也納樂派的多數作品也就淪為音樂會的票房毒藥了。人們和荀貝格的距離，只有愈來愈遠。

要拉近大眾與晦澀作品的距離，最常見的方法是提供親身體驗、親近的機會，在人們面前不斷覆述、曝光，漸漸解消陌生感。至今許多音樂家與樂團也已耗費不少心力推廣、演出其作品，可惜至今未見顯著成效。我們還能怎麼辦？面對如此僵局，這場《靠近．荀貝格》獨唱會嘗試給出一個另類的解方。

由難入簡，以「親民」為本

《靠近．荀貝格》獨唱會由次女高音范婷玉籌劃、謝欣容鋼琴合作，並邀請音樂學者車炎江導聆，排出了一套十分特殊的全場荀貝格曲目——由詭譎怪異的《月光小丑》（Pierrot lunaire, Op. 21）第一部分七首短曲開場，穿插歌曲集作品編號三、六（Opp. 3, 6）的選粹，上半場止於作品編號二（4 Lieder, Op. 2）全曲；下半場則是此音樂會的焦點曲目，臺灣首演的全套《酒館之歌》（Brettl-Lieder）。從作曲家的風格分期來看，《月光小丑》寫於荀貝格無調音樂創作期的1912年，而三組歌曲集成作於1899至1905年間，屬於作曲家承襲德奧傳統的後浪漫主義時期；《酒館之歌》則最特別，是寫於1901年的通俗音樂。

不難發現，曲序年代由晚至早，由實驗音樂走回浪漫與通俗，給予聽眾的無疑是一條倒吃甘蔗、由難入簡的聆賞體驗。由此帶出的，是這場音樂會欲使聽眾「靠近」荀貝格的蹊徑——迴避作曲家艱澀難懂之處，轉而強調其「親民」的一面。換言之，《靠近・荀貝格》獨唱會的目標並不在帶給聽眾對於作曲家諸多技法與風格的完整巡禮，相反地，這場展演拒絕健全認識，而是以「拉近」距離為首要目標，首先使聽者享受音樂，破除人們對他的學術隔閡感，至於推介他的作曲理論、美學意識什麼的全是後話。

也因此，「親民」這個看似與荀貝格絲毫扯不上邊的詞，卻成了《靠近．荀貝格》策劃、展演、甚至音樂詮釋的整套核心邏輯。在音樂的優異演出（spielen）之外，更多令人印象深刻的，是演出者竭力讓荀貝格變得親切的，包含肢體、氛圍與視覺元素等層面的表演（schauspielen）——例如，車炎江導聆時，用滑稽的聲調戲仿《月光小丑》中的「說唱」技法（Sprechstimme），逗趣又易懂；在《酒館之歌》演唱之際，范婷玉契合歌詞地展出各種肢體動作，使廳內氛圍變得輕鬆、有趣；甚至在最後一首〈夢遊者〉（Nachtwandler），演奏家（包含幾位協演的音樂家）全員換上逗趣的睡衣，范婷玉抱著可愛的娃娃抱枕出場，娛樂性極高。

在演作之外，推介音樂的另一途徑，應是回歸音樂的情感表達功能，這方面則有范婷玉優秀的歌唱推波助瀾。德奧浪漫晚期音樂無疑是其專擅的曲目範疇，她的德文咬字清晰端正，善於大視角地對歌曲起伏作鋪陳，對〈期待〉（Erwartung）的演唱捕捉著極佳戲劇性；〈鼓舞〉（Erhebung）一曲的詮釋則在極短時間內堆疊出強大渲染力，功力無可質疑。到了《酒館之歌》，聽眾則可見識女歌者更加自由、表情豐富的演唱，在維持精緻度之餘，也姿態輕鬆地渲染音樂，應是當日所有聽眾與荀貝格最「靠近」的時刻。

Sprechstimme的囹圄、「靠近」作為重新定焦

值得一提的是，《月光小丑》裡高度實驗性的唸唱法（Sprechstimme），如今不管在演唱實踐或理論上都已成為學術高度介入的建制化場域，譬如布列茲（Pierre Boulez）於1998年發行的《月光小丑》錄音，女歌者Christine Schäfer那極其小心地鎖定、又滑離音高的唸唱方法就是極顯著的建制化個例；與之相比，范婷玉的唸唱相對自然，可惜她演唱高音域時控制力失卻，「唱」腔過於明顯（而這正是作曲家在樂譜前言極力禁止之事），細微的唱—說（gesungen / gesprochen）轉換也不明顯，是演唱稍嫌可惜之處。

不過，若說本演出的終極目的是要使荀貝格音樂親民，解消學術隔閡的話，那《月光小丑》一曲的演唱／演奏更值得省思的，是演出者們仍難以脫去的嚴肅音樂態度——在其餘曲目表現優異的謝欣容，面對無調性而風格詭異的《月》曲，演奏流於過度小心，句法生硬；在現今的演唱範式之中，也應有另取殊徑的可能，譬如鬼才小提琴家科帕欽絲卡雅（Patricia Kopatchinskaja）近期親「口」錄下的絕世駭俗《月光小丑》演唱，她以千奇百怪的聲調極端地揣摩並突破Sprechstimme，學術嚴肅性從中完全解消，應可作為所有荀貝格音樂推廣者的借鑑。

話說回頭，當我們「靠近」了荀貝格親民和藹的一面，我們又該拿剩下的醜惡側面——也就是那些嚴不能迴避肅作曲理論的諸多作品——怎麼辦？從現今國內演出馬勒／華格納票房的熱門程度來看，當前的聽眾必定也能對於荀貝格1908年前的多數後浪漫風格音樂有所共鳴，甚至能如音樂人呂岱衛所言，對於荀貝格面對的調性音樂窘境深感同情【1】（至少，上半場的歌曲集選粹唱盡了之後，對德奧浪漫晚期音樂稍有接觸的樂迷大概都能有相仿感受）。但，同情歸同情，人們理解了德奧世紀末音樂的窮途末路，卻不一定能進而接受荀貝格往後的無調性表現與序列作品；回到作品的原初脈絡，不一定是可行的方案。【2】

新音樂的發展史早已證明，荀貝格的極端路徑終究難以為大眾所接納，同期的各路新作品之中，無疑是史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的那端贏得了聽眾芳心（看看《彼得洛希卡》、《春之祭》等作品現身於音樂會的頻率之高！），荀貝格還能如何重新進入當今的社會——尤其是，台灣社會？

或許我們早該承認，德奧音樂辯證的這條脈絡最終是死路一條，而求生的唯一方法，正是脫離脈絡，在當今社會中重新為其打造形象：譬如，效仿前面提到科帕欽絲卡雅的進路，將《月光小丑》從學術高牆裡救出，對其重新賦予形貌；譬如，我們不再將《靠近・荀貝格》視為對作曲家某一面向的「靠近」，而是視之為重新定焦，在聽眾心中打造看似扭曲、實為分身（Double）的作曲家肖像。

這場《靠近．荀貝格》獨唱會首先以樂曲安排為手段，做出扭曲／重塑荀貝格形象的第一步，未來的進一步可能，則是提出全新的音樂詮釋，使之脫離歷史時刻必然性的包袱，重新和大眾需求接軌。畢竟，「靠近・荀貝格」的方式，不只是我們主動走近那釘死於歷史時刻與學術象牙塔的作曲家，也可以是我們主動地解凍他、改變他，將他拉近（進）我們所處的歷史時空。唯有如此，才是避免荀貝格與我們漸行漸遠的唯一逃生口。

註釋

1、參考〈我的古勒初體驗〉一文，呂岱衛聆聽NSO現場演出《古勒之歌》後在社群網路上留下以下文字：「……然而荀貝格以逼近千人陣仗想要再創浪漫顛峰卻讓人覺得似如強弩之末、狗尾續貂。荀貝格甘願被後世如此評論，究竟目的為何？其實就是要告訴大家：『我荀貝格不是不能寫這些東西，我只是不想寫而已。既然一定要秤秤我的斤兩，那我就弄個史無前例的東西給你看看。順便再告訴你浪漫派音樂真的就只能到此為止了，請相信我！』」。

2、張又升：〈我們與舞踏的距離──從《一般之歌第二部──磷火之海》量起〉，表演藝術評論台。