過去的溝仔尾 夜市仔尚出名

臭頭找工羅仔仙 接骨找拳頭師

這邁的溝仔尾 尚出名是石藝

離開過去的舞臺 溝仔尾的故事

你敢知

－－凡夫〈溝仔尾〉

雖然以如今地方政府治理賦予「日出香榭大道」想像的溝仔尾為地理中心，愛情連續劇做為整體展演主軸的《夜遊》，顯然要做的不是勾回溝仔尾的過去，而是在這曾經繁華的舊火車站一帶穿街走巷，創造新的記憶。〈見證〉、〈告白〉、〈過期〉、〈相思〉、〈分手〉、〈再見〉，按照索引A到F的排序，外加兩個隱藏版地點，「里長愛情解籤」（限定持C方案，也就是購買完整觀賞票券的觀眾可參與）及「廢墟展覽」（無門牌），最早出發時間為晚上九點，就這樣導引觀眾從市中心的花蓮文創產業園區出發，散步於以成功街、忠孝街為主，步行距離都不超過十分鐘的老街區。沒有點與點之間的導覽，一切讓給觀眾參與演出和散步。

十分鐘的展演時間規範及觀眾參與做為前提的策劃思維，鼓動年輕創作者要想辦法與觀眾建立聯繫。吳政樺的〈相思〉先請觀眾喝紅豆湯，再邀請一位女性觀眾到他身邊學煮紅豆湯，一邊說著他朋友遭遇的兵變情事，要她把材料下鍋前「想著妳此時此刻思念的那個人」，觀眾回座後，創作者獨白：「我永遠也忘不了她喝下第一口湯時臉上的笑容」。這場演出，創作者說話面對的是錄影機鏡頭，與集中在左側的觀眾視線同向，觀眾前方的電視共時錄像投出觀眾當下的樣子，創作者的即時姿態同時疊上，意圖透過「錄影／現場」的遠／近關係，營造失戀以後情感「不再／在」的「距離」。在看似有吃有喝有玩的親近氣氛裡，創作者顯得閉鎖，情感投向單一，無法顧及在場的其他觀眾。回想起來，吳政樺去年在《夜市劇場》端出的菜單，也是屬於一對一的，但人來人往的自強夜市與這一次所在的民宅，空間的質地與屬性都不一樣。在自強夜市，旁觀者可以好奇可以窺探，但在成功街民宅，旁觀者與受邀的女性觀眾都聽得到他的故事，可不可以煮紅豆湯的待遇差別，在獨白式的語言氛圍下，我以為其實不如創作者「對誰說話」來得重要。就這一點來說，劉宇宸的〈告白〉與賴舒勤的〈分手〉（我看的這場，共同表演者是曾恕涵）要算是拿捏得比較好，同時面對一對一及一對多的互動情境，她們在短短的十分鐘製造許多「狀況」，可也比較「戲劇」。

劉宇宸的〈告白〉用戲劇的手法舖陳，先告訴觀眾她今晚要跟一個人告白，又拿出不同顏色喜帖信封要觀眾幫她選、亮出一櫃裝滿愛心的透明容器說她每想他一次就做一顆，然後邀請一位男性觀眾（題外話：雖然與吳政樺一樣都設定為邀約異性，但我想他們都支持多元成家）扮演羅密歐，與她表演一段設定好的羅茱對白，沒被挑上扮演羅密歐與劉宇宸扮演的茱麗葉親密對話的觀眾，就扮演加油團，在茱麗葉向羅密歐告白時，齊聲喊「答應她！答應她！」大概是整個演出最high的時候。

賴舒勤的〈分手〉則運用咖啡館場景，把最後一位觀眾當作已分手的對象，「我從來不是故意，不愛你。」她說，她想，她開門讓他進來，她倒一杯水給他如同她倒給同桌的其他人一樣，或者不一樣。所有人圍繞著一張餐桌而坐，她和他坐在兩個主位（「我不是要你不要來這找我嗎？」），其他人霎時變成無法走開的旁觀者，她放上三杯水；檸檬水、蜂蜜水、白開水，要他選一杯（我看的那場，選的是檸檬水，而她喝完檸檬水後，接著喝下其它兩杯），時而她與吧檯那位共同表演者做出相同的肢體化日常動作，不只是觀眾，電熨燙、吧檯、室內燈都成了她互動的物件，散發著神經質的語言情緒及肢體動作。

坦克、運萱、雪莉共同創作的〈過期〉的觀眾參與來自於直接請屋主（王賓國）演出一位煮咖啡的男子（與他的現實工作相符），這演出發生在〈告白〉樓下，白布隔出前後，煮咖啡的男子在前，在這「煮一杯咖啡的時間」，幕後上演著揉爛、撕碎的回憶，或許是幕前男子平淡中的暴烈，但布幕前後的對位關係終究過於鬆散。劉家安〈見證〉與甲孬Djanaw〈再見〉均使用影像做為創作單元，〈見證〉錄投六個附近的街道，包括公正當舖與廟口紅茶門口、Choco Choco一樓咖啡館內部（此作於該店二樓呈現）、惠生婦產科門口等，為的不是窺看，而是錄製關於遺失與離開的影像；滿座暢談的咖啡館、人來人往的老字號店鋪、無人的街道，沒有人知道究竟是誰離開了？誰從來不想離開？但若把〈見證〉分離為單一文本來看，它通過六頻道錄像表現出來的內容，由於與該區域的地理、歷史、人物（也可以是虛構的）關係，甚至是與夜晚的關係不明，一方面也因為它與其他五個演出的形式差異，形成連接的難處。在這種情況下，除非影像內容或形式強大到能夠喚起觀者的感性，否則就很容易變成過於自由心證的影像生產。

甲孬Djanaw〈再見〉呈現於《夜遊》的起站與終站，花蓮文創產業園區。結合數位導覽與雙人舞蹈影像，觀眾戴上耳機，打開導覽影音，跟隨指示在24棟2樓（《夜遊》起站的上方）或高或低地穿梭。酒廠的故事（此園區與華山同，前身均為酒廠）、穿入小門後散落於地面的破碎照片、雙人舞蹈影像的顯出，當刻看著螢幕的我們，所看到的是兩種「過去」，酒廠的過去與想像的過去，但酒廠的介紹顯得多餘，因為與（螢幕中的）舞者所展開的情感敘事關聯微弱。倒是在「里長愛情解籤」與「廢墟展覽」兩個隱藏版景點，得以窺見所在鄰里的人事風情，廢墟其實是一場社造活動遺留的人造景觀，走進去還看得到手繪電影看板與店面招牌，也看到裡處一片牆面上浮貼的老照片。是人造的痕跡而非自然的演進形成這裡所指的歷史、記憶與遺忘。這一個既靜態又充滿歷史流動的隱藏版景點，它什麼話也沒說，卻揭示歷史是大規模的沉默，等待有人去指，去說。

社會實踐、新類型公共藝術或者參與式創作，在當代藝術的領域已發展多年，格式與其趨近的《夜遊》，與去年在花蓮自強夜市的《夜市劇場》一樣，都具有重新面對一種藝術經濟學的文化性格，藝術與生活的界線變得模糊，交換、交往成為共通的關鍵字。從內容論，《夜遊》團隊在計畫之初到溝仔尾一帶做過訪調，從製作團隊之一「公園好朋友」在節目單中所寫的文字，也看到她們敘述溝仔尾的變貌，但《夜遊》的社會實踐仍在於「開始建立信任」，而非用顯性的、議題的方式，展開這項計畫。她們先是進入溝仔尾一帶的鄰里，然後用藝術的方式將鄰里關係傳遞給內部（例如志工）及外部的參與者，而這裡所說的鄰里關係，絕不僅是地理上的「鄰里」，而是彼此凝聚、信任所建構的「關係」。

可是在這個貨幣導向，資本主義主導的社會，所有關係都很容易崩解，所有好不容易建立起來的信任都有可能一下子被推倒重來，因而信任也不會是永遠不變的。信任的脆弱或堅固，真實或虛假，在每一個時代都被重新驗證，它不僅內於人跟人之間的交往關係，同時外指社會結構及國家體制。「做劇場」雖往往是一個集體工作的過程，本關乎信任經濟學這個命題，但《夜遊》涉及非劇場人的動員、演出區域的居民聯繫、強調觀眾能夠參與演出，而且不僅不在劇場空間之內，還跑進了城市，主動與生活空間、庶民日常交流，再再突出了信任的複義。就此，《夜遊》進入了這個並不新穎的命題，而它與日常生活、藝術及社會體制的交往才正要開始，就像未獲補助的《夜遊》，在 溝仔尾的歷史地景福住橋遭到縣府拆除之後，秦嘉嫄於〈製作人的話〉如此召喚90年代台灣小劇場，如此提問：「……今天的我們一路回想，若當年的小劇場試圖用『身體』衝撞，提醒學院裡的人戲劇的定義不是只有文字劇本，那麼如今2015年在花蓮的我們，則是力圖用『日常空間』提醒劇場的存在不是只有表演者，身邊同行的人、安靜的巷弄、夏夜、涼水、輕聲細語。劇場創作從來不是觀眾演員兩邊壁壘分明這麼簡單。」