她，從遙遠的燈光裡走來，一身時裝，素樸、典雅，踏上舞台。最後，她再次走入那悠悠的光影，留下鑼鼓喧嘩裡、鳳冠霞帔間的一個回眸、一縷轉身，似乎是對舞台的一點眷戀，就算經歷了五十八年的歲月、上百齣的戲碼，也忘不了舞台上的自己──何時是劉姥姥、何時是周桂蘭、何時是蒼娃、何時是夏洛、何時是吳南岱、何時是李秋萍──何時是戲裡的哪個角色。只是，她到底是誰？

是王海玲，是演員，是「豫劇皇后」。

足以代表「台灣豫劇」，並以身／聲／生體現豫劇在台灣的王海玲，於今年卸下台灣豫劇團的公職；而《觀‧音》作為她的畢業之作，由台灣新生代編劇、亦為王海玲次女的劉建幗執筆、量身打造。《觀‧音》不只是一個作品，其乘載著一個演員的演藝生命，而其演藝生命近乎與個人生命等長（王海玲八歲進入台灣豫劇團的前身「飛馬豫劇團」），同時也與台灣豫劇的發展同步，產生人、演員到劇種發展的縱深。其實，《觀‧音》並不是台灣豫劇團第一次將王海玲放進台灣豫劇史的位置進行創作。最早，可被追溯到2003年豫劇團的五十年公演《豫韻─台灣情》，其後還有《巾幗．華麗緣》（2013）。但，兩部作品皆有些過度強調王海玲對於台灣豫劇的貢獻，導致劇情弱化，只為把王海玲從「豫劇皇后」再捧上神龕。同樣由劉建幗執筆、以王海玲為描寫對象的《梆子姑娘》（2010）則有意剝去其神聖性，而以脫下戲服的日常生活為主題；《觀‧音》更進一步地接合戲服內外的人生，在「人物─演員─人」間找到平衡點，憑藉虛構故事、虛實場景建構似夢若真的回憶，也回應王海玲自身，同時，更召喚所有演員、乃至於人的共同生命經驗──因為，我們不都是一個又一個的演員，演著「人生」這場戲？戲裡戲外、虛幻真實又有誰分得清？

編劇劉建幗構築出至少兩層的情節架構：作為故事外框的是王海玲（可以是王海玲本人，也可以是演員王海玲演王海玲這個人物）下載了手機程式「觀音APP」，啟動四個以「生、旦、淨、丑」打造的類Siri（人工智慧助理軟體）虛擬人物KEE（林文瑋、謝文琪、張育茂、鄭揚巍飾），進而或開啟、或包裹另一個虛擬故事──由王海玲飾演的佛像雕塑師，與六個幻化自過去曾詮釋的角色的人物夏諾（出自《約／束》的夏洛，朱海珊飾）、周翠蘭（出自《香囊記》的周桂蘭，蕭揚玲飾）、李秀萍（出自《棠隸生輝》的李秋萍，孫紫峮飾）、蒼瓦（出自《捲席筒》的蒼娃，劉建華飾）、吳男岱（出自《曲判狂狷》的吳南岱，連宏真飾）、尤姥姥（出自《劉姥姥》的劉姥姥，張瑄庭飾）間的故事。乍看迂迴、複雜的情節，在劉建幗強大的敘事口吻裡顯得清晰、透明且絲絲入扣。

《觀‧音》十足展現編劇對六齣新舊不一、題材不同、行當相異作品的掌握，不流於六戲的串演，在能夠盡情揮灑原劇替人物所塑造的形象、以及表演技藝的前提下，不留痕跡的銜接並形成全新的獨立故事。雖然，為求情節的邏輯能夠明確、精準，上半場著實花了太多篇幅於故事的鋪陳、前因後果的安置，導致整體敘事略顯冗贅、情節推展也過於緩慢。但，藉由角色的復刻與併置，不僅在戲落幕前見著王海玲於合理的情節發展中對這些「跨行當」角色的技藝展現，而不流於炫技，亦能滿足觀眾對於「大亂鬥」、「一戲多吃」的想望；並且看到其他演員重塑這個人物的能力，如朱海珊飾演的夏諾，乃至於「傳承」在其間的被發生，特別是劉建華的蒼瓦、蕭揚玲的周翠蘭，都有不亞於且有別於王海玲的詮釋，附著了演員的個人塑造，深刻感受到這個人物已屬於這群新生代演員。

看似有些溢出故事情節外的，是編劇偷渡了些許時事進入劇中。在塑像師被發現是女性時，一群頑固的鄉里耆老包圍住她，逼迫她交出工具、以及銷毀她所塑造的佛像，認為「女性雕塑佛像是對神明不敬」。姑且不論不少神祇為女子（如觀音、媽祖、註生娘娘等），老人們所用的說詞：「如果女人可以塑像，所有塑像師都變成女人怎辦？」、「如果女人可以塑像，駱駝也要塑像怎辦？」不都是反同團體用以攻擊同志的「滑坡理論」言論嗎？這些荒謬、可笑的論點，卻跨越了時空，被許多人當作不變的真理。同時，更清楚表現劇中透過演員與塑像師所意圖傳達的：很多身分都不是人能夠選擇的，如王海玲所唱的：「半生歲月作他人。」必須去掩蓋真實身分，演出社會要求的模樣，最後，我們都分不清出自己是誰、哪個才是我們真實的樣子。

其實，《觀‧音》在新奇的劇情結構裡，多半是「老梗」的拼貼與重組。再加上，《觀‧音》所採用的幕後伴唱有些過於明示整齣作品的隱喻與意涵，包含人生如夢、聲音的追尋（於是，《觀‧音》明確地不只是那個APP、以及觀音像，更是觀看與聆聽）等，反倒有些破壞故事本身製造的朦朧美感（題外話：多半是聲樂出身的幕後歌隊使用「美聲」的方式處理，在形式上有些接近甫重演、由國光劇團與NSO合作的《快雪時晴》）。整體來看，開場並作為主體的「夢與人生的互文」，早是戲劇常見的母題，如幕後伴唱所唱的：「置身幻夢」、「似夢非夢」、「如夢之夢」等。而序曲是將王海玲夾在《陸文龍》與《白蛇傳》兩齣戲的夢境，也可被聯想到唐美雲歌仔戲團《春櫻小姑─回憶的迷宮》（2015）的開場，唐美雲飾演的天成曾陷入頗相似的夢境中（當然，兩者用法與喻意是有所不同的）。或是，對於「戲」與「人生」的彼此對應與斡旋，亦是國光劇團「伶人三部曲」所試圖傳達的（特別是2011年的《百年戲樓》裡那句經典台詞：「人生的不圓滿，非要在戲裡求。」）。不過，《觀‧音》或許本就在展現人反覆尋覓解答的亙古難題，同時也延續了劉建幗在《十八羅漢圖》（2015）、《蝴．蝶．效．應》（2017）等作的構思，重新組合、建構出新的情節架構與主題。

綜觀台灣豫劇團過去的創作，多半有「在大膽與保守間的流離」而「不上不下」的感覺。其實，在2006年推出移植至評劇、由劉慧芬改編的《劉姥姥》後，台灣豫劇團已開始大幅度採用台灣的創作團隊，而不再只取自中國的劇本與戲曲人才；【1】甚至，編導組合亦有跨界的大膽嘗試，包含來自現代劇場的呂柏伸、符宏征、汪其楣，以及電影導演林正盛等，題材方面也極度多元，像是跨文化的「豫莎劇」《約／束》（2009）、《量度》（2012）與《天問》（2015），《美人尖》（2011）與《梅山春》（2014）的鄉土敘事，《花嫁巫娘》（2010）的邊疆魔幻等。但，在其大膽嘗試的背後卻往往未見較為長程的規劃，更趨近於近程的隨機選擇──於是，我們似乎只能在這些作品裡看到王海玲因不限於單一行當而能夠「大變身」、「大挑戰」，卻難見台灣豫劇團在創作經驗上的累積與成長。甚至，台灣豫劇團的特色也因此被雜、多、亂所掩蓋，無法像國光劇團在藝術總監王安祈的規劃下以「向內凝視」、「陰性書寫」為創作脈絡，或是當代傳奇劇場與吳興國間幽微卻又透明的生命呼應。

於是，《觀‧音》能夠視為台灣豫劇團的經典之作，並且可在台灣豫劇的發展史上有所定位，不只在於編劇的大膽巧思、跨世代演員的精彩演繹，以及導演戴君芳如何將如此複雜的結構用一種華麗卻又乾淨、簡單的畫面呈現，達到編、導、演三個環節的平衡與互惠；更在於其能在雜亂的豫劇創作脈絡裡理出一條清晰的故事線，以戲說戲、以戲說人、以戲說史的同時，也明確發揮了屬於台灣豫劇的氣質與特色。因此，《觀‧音》便能真正專屬台灣豫劇團，並非其他劇團能夠輕易複製、模仿。

若說《觀‧音》是王海玲在她的演員身份裡尋找「我是誰」的過程，這似乎已是一個戲曲演員在漫長的演藝生涯裡，於「腳色─角色─人物」的塑造間重新回頭追尋自己的共同課題。較早可見吳興國在《李爾在此》（2001）裡藉由解構莎劇《李爾王》（King Lear）與生命經驗疊合，重審自己的戲曲養成，以及對師父周正榮「亦師亦父」的決裂與理解，乃至於之後的《蛻變》（2013）、《浮士德》（2017）皆能窺見他在不同時期的體悟。同樣地，王安祈替魏海敏打造的《孟小冬》（2010）也在孟小冬的伶人故事暗藏了另一層隱喻──魏海敏的學唱經驗，【2】促使取材所收納的隱喻性與演員不斷產生對話空間。其中，演員的回眸與聲音的追尋，《觀‧音》似乎也巧妙地與其呼應。

我想，《觀‧音》並非劉建幗最「奇巧」的作品，也不會是她最成熟的創作；但最為可貴的是，在她替王海玲佈下迷失而後尋找「我是誰」的離奇情節裡，有掩蓋不住的濃厚情感──不只是演員與所演繹的角色，還有女兒與母親、前輩與晚輩、觀眾與演員……。於是，這成為《觀‧音》「不只是一個作品」的基底，也墊高《觀‧音》在王海玲演員生涯的位置。如此的情感書寫、與生命體悟，我認為才真正從故事的深層處體現紀慧玲評論《巾幗．華麗緣》時所說的「反寫的榮光與舞台人生」【3】──王海玲作為一個演員、一個母親、一個人於華麗轉身後的蒼涼，卻又泰然自若。

因此，我們不會一直記得從哪天起開始稱呼王海玲為「豫劇皇后」，卻會深刻記著她在舞台上的每一個人物，都扎扎實實地活出他們的生命與人生。當卸下「皇后」這個包裝與稱號後，我們都會記得她──「王海玲」，一個「演員」。如她在謝幕說地動人：「我一生只有過一個職業，就是演員，所以我要做好。」

註釋：

1、此處參閱編劇劉建幗的碩士論文。詳見劉建幗：《新世紀台灣豫劇創新與實驗之探討（2000─2010）》（新北：國立台灣藝術大學戲劇學系碩士論文，2011年），第五章。

2、參見王安祈：〈「回眸」與「追尋」──關於京劇歌唱劇《孟小冬》〉，《PAR表演藝術》第207期（2010年3月），頁28。

3、紀慧玲：〈反寫的榮光與舞台人生《巾幗．華麗緣》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=6074（瀏覽日期：2017.11.28）。