講座紀錄：一座城市，多重觀看（下）

12月

2017

其境／他方（黃思農提供）

1985次瀏覽

TT不和諧開講2017．第六講：一座城市，多重觀看

與談：

温思妮（洄遊式創作集負責人、《遙感城市》台北版導演助理）

張吉米（梗劇場負責人）

郭亮廷（自由撰稿人及譯者、中正大學兼任講師）

主持：吳思鋒（表演藝術評論台駐站評論人）

記錄：盧宏文（東華大學華文所碩士生）

圖版提供：台北藝術節、黃思農

時間：2017年9月20日 19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

吳思鋒：

我沒有看到《遙感城市》，然後思農的作品，我是當天倒數第二還第三個出發，但我是最後一個結束的，因為中間迷路了很久。我之前看了《遙感城市》的相關評論，然後剛剛聽到三位這樣講，我感覺，今天座談前，我也在跟吉米講，《遙感城市》好像是公民社會的產物，像是一種體制內小革命的感覺，不管裡面設計的觀眾的層次多麼複雜，可是好像還是守著一個架構。那我想延伸剛剛阿亮講的，就是他用環境劇場來帶出這兩個作品的一個觀看方式，環境劇場到現在變形成很多不同型態的展演，可是我也看到一個危機或一個陷阱，環境劇場的很多變形到了現在很容易變成一種地方文化導覽，包括環境劇場這樣的一種裡面有很多移動的，好像裡面有很多遊戲型或儀式型的這種趣味，還有它好像要比較講求，比如說如果從剛剛亮廷講的歷史性，用另個詞來講，在這個架構裡面，就是一種地方性，地方故事的述說，很容易變成這樣，我覺得有這麼一個陷阱，很難講未來會發展成什麼東西，可是好像離我自己想像的劇場，或是劇場概念已經很不一樣，更講求的一種是集體經驗。

從這個角度來看，我覺得《其境／他方》有趣的是說，你在各點移動的時候，不是一直戴著耳機，中間其實有中斷聽覺，到下一個點再聽，每個點大概都是5-10分鐘有預錄聲音的文本，我到一個藥材行裡面的時候，其實是到了一個日常空間，可是我不會聽到那邊的故事，會聽到的是某種程度上虛構出來的文本，或也許是把人物抽象化的文本，所以這就很奇怪，我到了一個藥材行裡，裡面的女士用眼神掃了我一下，告訴我說往哪邊走，好像所有人都知道我很容易迷路，然後我就到裡面去聽錄音，她也沒有跟我說什麼，她就在那邊做她的事情，這跟萬華首部曲一樣，我去到那個點的當刻，的確正在營業，聽到的也是一個抽象化的，或一個創作化的，但跟那個地方有關的聲音文本，我覺得這會是一個比較有趣的，跟我剛剛說的，環境劇場今天的變形，很容易變成像是地方化導覽的陷阱，有個很不一樣的差別。

思農選擇這樣的位置，這樣的處理方式，跟我剛剛說的，《遙感城市》很像是一個公民社會的產物，很不一樣，角度非常不同，在《其境／他方》中，可能會因為各種狀況，而產生各種的歧異出來，又因為只有自己一個人，加上這種蠻斷裂的移動處理方式，你很難跟別人共享，但我們現在常常希望是共享或是集體，好像覺得集體才能抵抗，或是才能變成什麼，或是產生比較大的動能，但我們可能比較少去想過，在個人層次上，如果離開一個群體，離開這個集體記憶，有沒有另外一種，觀眾可以產生動能或抵抗的可能，這個抵抗不一定是一個很激烈的，要上街頭或幹嘛，而是用另外一種角度，這個角度可能是比較黑暗或比較批判地去看待這個城市的方式。

我想跟吉米確認一下，他剛剛說思農那個作品是人跟人的關係是什麼意思，因為我自己覺得，《其境／他方》也有很多物，包括剛剛說的那一小包東西，包括選的物、使用的物，物本身不會對我們述說完整的故事，可是當它出現在這個架構裡，它出現的時候，跟周邊的組合，物好像會吸引我們，去想要問它什麼，或它吸引我們，它好像也在講話。比如我剛剛說，它用很多投幣式電話。我真沒想到現在捷運站還有投幣式電話，還有龍山寺的籤跟卡式錄音機，用了很多其實不是老物品、老古董，它不是那種已經在我們社會裡不存在的東西，它是一種好像快要消失的，可是還存在，而且好像是，即便在座最年輕的，應該也有經歷過的東西。

比較有趣的是說，因為不是一直帶著耳機，所以不是只有聽覺，像在龍山寺就有很多嗅覺、觸覺的東西，我剛剛說那個物好像吸引我們，或是用一種好像看起來很自然的方式，促使我們去觸摸那些物，比如說一定要按錄音機的開關，或是要投幣，不只是視覺或聽覺上，我覺得《其境／他方》有一種蠻繁複的，非常具有官能性的文本，這是我自己覺得比較有趣的地方；然後《遙感城市》，像思妮說的，因為它要在很多地方做，所以比較是找到一個共通的架構，那如果把農曆七月的因素拋開，真的從一個墓地周邊去展開，沒辦法找到一個相關的距離嗎，是時間上有困難，或是離城市太遠？

温思妮：

離城市太遠。《遙感城市》有一些技術上的限制是，我們先標了很多很多點，然後對方會來場勘，我們就去看那些點，可是他最喜歡的點，不一定能串成一條線，因為人，尤其台灣的觀眾，在夏天能走路的時間有限，我覺得兩個小時其實已經觸及到觀眾的極限了。我們其實是，先決定了終點後，離終點劃一個1.5公里或幾公里的圈，從裡面找可以用的點，很可惜的地方是教堂，倒不是說那附近沒有教堂，但在台灣，宗教真的有點困難，跟教堂或教會接觸時，他們覺得這跟他們的宗教無關，他們是不會把地方租借給你們的，這是為什麼《遙感城市》台北版沒有教堂，幾乎每個城市都有去，獨獨台北版沒有。

張吉米：

澳門也沒有去教堂，他去的是一間天主教學校，那整面牆都是天使。

吳思鋒：

我還是想確定一下，剛吉米說的人跟人的關係，那個意思是什麼？

張吉米：

我說的是，就內容本身而言，因為《其境／他方》所有的線索都有個對象，某個人誰誰誰這樣，每個片段都是人的碎片，我說的那個差別，跟《遙感城市》的對照是，《遙感城市》自己本身就是物，我們一直是在接收物，以及物的關係，因為人工智慧不是人，我們一直在接受物，甚至可能我們就變成它的物。

郭亮廷：

我先說，我沒有討厭《遙感城市》，我並沒有到討厭這個作品，但是我有很多的懷疑，我也承認它有很多精確的計算，很明顯讓我們感受到我們是怎麼樣活在一個精密計算的系統裡，它讓這件事情變得很具體，這是不簡單的，但是仍然有一些問題，比如說思妮剛剛提到的，它刻意避開具有歷史性的地點和場所，我也看得出來，可是問題是，無歷史有其歷史，我的意思是說，我們今天所生活的城市，因為全球化的關係，所以全世界各大都市大同小異，這我們都知道。城市的全球化，或是全球都市化，或是全球都市規格化，我們大致上都能感覺到，每座城市都有商場，每座城市都有交通幹道，那個主要幹道都很暴力的切開傳統社群、生活空間等，然後城市都要有巨大公園去取代我們消失的自然，這個東西我們都可以感覺到。可是它們消失的原因是不同的，這些沒有歷史性的地點出現的理由、歷史是不一樣的，比如說，我們都知道巴黎也有很多大商場，也有很多複合型的空間，像電影院、劇院或是集合型住宅，它們通通都建在郊區，這是他們的大巴黎計畫，讓都市無限延伸，讓都市盡可能的擴張，可是在都市擴張的過程中，沒有什麼被拆除，因為那裡本來就沒有什麼東西，它就在那裡蓋商場、交通要道和超大型的電影院等，可是這些沒有歷史性的空間，在台灣得付出很大的代價，才能換取這些沒有歷史的空間。當里米尼紀錄劇團用這樣的方式，在歐洲，這樣談的時候，有它的歷史背景，它來到這個沒有歷史性的歷史階段是有它的背景的，而我們也是，我們有我們的歷史背景，可是這個東西在這裡面就完全沒有辦法被處理。

還有一點是，我非常同意，也可以想像，思妮剛剛講到，這個看似好像在全世界各個地方，都是用同樣的方式在執行的作品，事實上，有很多民族也好，或文化也好的細節需要去克服，可是這些限制的協商並不是創作上的，而是製作上的，創作本身並沒有因為這些不同的文化、限制而有太大的變動，它已經決定了一個敘事架構，然後就在這些空間組裝，當然為的也是要印證說，我們所有人都活在一個共同的、全球化的處境，但這也是我的意思，就是說，對不起剛剛漏講一件重要的事，我們現在所面臨這些全球化、技術文明或科技文明的處境，很多都跟城市生活有關，可是當西方在談城市時，他可以只談城市生活，因為他們資本主義已經發展到一個階段，可是當西方以外的國家，在談城市時，我們必須記得城市本身就是帝國殖民的工具，所謂帝國殖民的工具，比如說台北，日本要殖民台灣，然後就建設一個現代化的城市，讓我們覺得日本很棒，帝國治理很棒。城市本身就是帝國在殖民時的工具，所以當我們在談城市時，就跟西方人非常不樣，我們沒有辦法同樣的說，我們都活在同樣的現代化處境裡，那個是不同的，一個在帝國內部，一個在帝國外部，我們沒有辦法忽略這個歷史背景。

我覺得《遙感城市》，創作了一個非常便捷的，在全球流通的劇場形式，這個是我覺得他很厲害的地方，可是我不認為他是一個全球性或世界性的創作計畫，我所謂的世界性創作計畫是，比如說有一個攝影師要去記錄全世界不同的族群或城市，他可能就需要窩在城市街頭，或待在部族裡生活一個月，拍出幾張照片，這個叫做世界性的創作計畫，就他的鏡頭、取景和美學，都必須根據那個地方的氣候條件、人種，和對象是誰來做調整。我覺得《遙感城市》是非常抽離的，非常輕便的全球巡演的形式，在這點上我覺得非常厲害，做為被巡演地方的觀眾，其實我們都可以感受到這裡面有很多的折衷，可是我們不應該忽略這個部分，正是這個折衷的部分對我們來說是非常重要的。

温思妮：

我的確是代表製作上，而不是創作上的角度，所以也沒有辦法正面回答亮廷的問題，不過這個製作一開始就是《遙感柏林》，它的確不是全球化的計畫，一剛開始就只要做《遙感柏林》，做的時候也沒有想到之後，我覺得那個出發點不太一樣，他的確不是說，一開始就去想一個很聰明的東西去全世界巡迴，當然在2013年之前，里米尼紀錄劇團已經有很多的作品在巡演，但因為我不是他們，也沒有辦法代替他們發言，他們有沒有顧慮到這個點，我想講的是，從製作上來說，還有另外一個例子，不知道現場有沒有人看過《北投異托邦》，這個作品是你先預約，然後到北投就可以等到一個預約好的摩托計程車司機，他會載你上北投，它的技術很簡單，司機會載你去七個點，然後你去那七個點掃QR code，就可以聽到音檔，所以概念基本上就是，摩托計程車司機載你去不同的點聽有聲書，不管是這個日本導演高山明，或是說《遙感城市》的導演，其實都有提到說這樣的創作，如果沒有跟在地的藝術家、團體合作或做田調，他是沒有辦法成立的，所以其實我覺得蠻有趣的點是，那個跟在地藝術家合作的程度是到哪裡？

然後跳到剛剛提的另一個點，我覺得創作跟製作也沒有辦法完全分開，因為對於觀眾來說，這就是一體的，我覺得很有趣的是，在《PAR表藝雜誌》上，香港的評論人陳國慧提到說，他們是去火車站，主辦單位很貼心的發報紙，讓觀眾可以墊在下面坐，對這位劇評來說，光是這個動作，觀看者與路人的關係已經改變了。這件事情也出現在《遙感城市》台北版，國外的藝術家，當然沒有辦法去判斷在地觀眾的行為模式，他也許可以稍微預測，但絕對不可能精準的判斷，這就是主辦單位會預測說，觀眾會有什麼樣的行為模式，有時候是直接對劇團提出建議，但有時候很純粹的就只是歸於製作上的事情，可是卻造成觀眾很不一樣的感覺，包括《遙感城市》台北版被大家詬病的，就是我們發小紙條給大家，每個劇評都寫到這件事，然後我們不准大家劇透或什麼的，為此我還請我同事把小紙條的全文傳給我。

其實我們在小紙條上面有六點，希望大家還是覺得這是一個演出，或是如果觀眾迷路了可以找誰，或是說我們會發給觀眾什麼東西，請大家不要掉了或接收器不要摔在地上，包括設成飛航模式、填寫問卷和不要劇透等，這整張小紙條的內容非常像是在照顧幼稚園的小孩，觀眾可能會覺得很多餘，但是以製作方面來說，其實不見得是多餘的，因為例如說有觀眾迷路了，沒有跟到最後，而他為此感到很不高興，因為他是一個群體的行動，所以這些很多的細節就變得很有趣。有一些觀眾，會覺得我為什麼要跟群體一起行動，為什麼你不可以給我更多的自由，但是在這個群體裡，也會有觀眾覺得為什麼你沒有先提醒我，或為什麼你沒有先照顧我，我覺得這是蠻有趣的事，也是在製作上怎麼會去影響到觀眾的感受。

觀眾：

那里米尼知道有紙條這件事嗎？

温思妮：

其實劇透這件事，里米尼紀錄劇團也沒有明文規定，但他希望工作人員不要透漏。

觀眾：

他們有要求你們要給這個紙條，還是他們沒有要求你們要給？

温思妮：

他們沒有要求我們要給紙條，這完全是製作方的決定。就像澳門那邊給報紙，應該也不是劇團說我覺得觀眾可能會不想坐在地上，所以你們可以發報紙。

觀眾：

但我們的製作單位沒有想到要問劇團嗎？

張吉米：

像這種體驗式的演出，對我來說，我覺得每一個細節都需要經過導演，因為包含觀眾的驗票，他到了演出場地，以及到離開之後，那整個過程都是浸在裡面。我也聯想到思妮剛剛講國父紀念館的館員衝出來的事，因為不能爆雷的關係，所以有人有爆雷的話，就會有人衝出來說他爆雷。為什麼會有很多評論怕爆雷，因為除了製作方那張紙條之外，還會有很多人在網路上禁止別人爆雷，我覺得這個是比較可怕的，比如說有一篇評論寫到演出內容，其實寫的地點就是售票系統上公佈的地點，但是下面就會有人留言說，是不是不要這個時候PO，演出完再PO，我覺得這個狀態，跟我剛剛聽到妳說國父紀念館有館員衝出來的那個狀態有一點類似，就是一個像是有什麼危險，我現在要去阻止他，因為這可能會影響到我在乎的群體，我覺得這還蠻有趣的。

澳門那個狀態，跟台北剛好截然相反，台北規範的狀態是演出前，已經有一張紙條，可是在演出中完全不理會，澳門的狀態則是，一開始什麼都沒有，到了現場真的做了些奇怪的事情就會有人出來阻止你，但那個狀態跟台北就截然相反，前面不阻止，當看到有脫離他們要求的人，我在自己的評論上有寫到，因為大家都往左邊走，我想刻意往右邊走，就有個黑衣人出現說往這邊走，那個狀態我就完全出戲了。

吳思鋒：

我補充一下，剛剛阿亮跟思妮的對話，也連結到上一場的TT不和諧，講舞蹈國際交流的選擇題（編註：「脫美入歐？抑或南進？——當代舞蹈國際交流的選擇題」），其實也是類似的狀態，就是過去最早主要跟美國的交流，再來歐洲，然後南進政策，所以又加上東南亞。另外最新一任的台北藝術節藝術總監的選召，也是基於這樣南進的概念來做選擇，可是每個國家或城市，處在不同的發展階段時，那這個跟他者相遇，就是為什麼要做交流，怎麼做，怎麼樣是真正的交流，這裡面有很多複雜的層次。

另外一個是第一年的第一場TT不和諧就有談到田調（編註：「田調與劇場——作為方法與實踐的初步觀察」），在阿亮跟思妮的對話裡，談到一個，就是怎麼樣可以在作品的跨國移動裡，還是有歷史性的生產，透過跟在地的製作單位溝通與協商，怎麼樣可以有歷史性，這裡面也涉及到田調。現在講田調，也是一樣，變得像我剛剛講的，那種很討厭的，變成一種地方故事的生產。這不是不行，而是我們要看它講的是誰的歷史？講的是官方的歷史，還是人民的野史？這是不一樣的。我問的對象是市長、市議員，或是曾經開過某個小店的老闆，這都不一樣，它和什麼東西結合在一起也不一樣。現在更多是跟文化旅遊結合，那也要談這裡面是一種什麼樣的生產關係，這裡面當然有很多複雜的，不是全面穩定的東西。回過頭來說，第一年的TT不和諧講的田調，是為了，尤其是站在西方相對面，或是好像我們在西方相對落後的位置，這樣的一個地方來講，田調的其中一個重點是為了指認和修復我們殖民史裡面的破碎，而不是說你採訪了誰講了什麼故事，它裡面還是有個殖民、解殖的位置在裡面，我們比較少注重這個。

在一個藝術節裡，現在藝術節就是最大的競技場，所有的資源都在藝術節，一開始製作就想最好能進藝術節，因為一般的補助越來越少，連在牯嶺街小劇場做戲都不夠，相對於其它常態補助機制來說，要做一個戲，在境內的補助機制，藝術節相對資源會比較多，台北藝術節其實給國內的錢也不算多，但在境內的條件下，藝術節反而是比較大的競技場，尤其現在又很多跨國共製或合製，比較實際的層面是，因為大家的文化資源慢慢的不夠，透過這種跨國的合作，資源累積的會比較多一點，可在這裡面又會出現剛剛阿亮和思妮對話裡提到的問題，時間的條件、在地製作協商的能力，和對在地文化的判讀能力，到底能不能取得比較好的成果，這都很難講，所以我想今天這場講座也不是完全獨立的，過去幾場講座的內容和今天講者們談出來的東西也都是互相連帶的，只是我們今天主要是從這兩個作品來談。

傅裕惠：

因為我完全不知道有《其境／他方》這個演出，所以我好奇說，剛提到裡面有一個設定，有一個故事，那這個故事的功能是什麼？可不可以告訴我們，這個故事的功能對創作者來說是幹嘛用的？然後想問思妮關於《遙感城市》的製作過程，以及35的意義。

温思妮：

其實《遙感城市》目前已經到過三十幾個國家，它製作的過程是很公式化的SOP，就是他先跟你講大概需要哪幾類的場地，比如說墓園、醫院、商場、捷運站、廣場、一定要有的天台、足球場或是人可以運動的地方，因為它除了提到人工智慧，其實也在講生命這件事，只要提到人工智慧，都會觸及到物跟人的界線還有生命，所以醫院跟運動場也是他們想要的。今年4月，他先提供了他需要的東西，我們這邊開始做research，用google map把全台北可能的點找出來，所以其實並不是一開始就設定要在南港或松山區，除了那種太遠的，譬如說淡水方向的就完全放棄，我記得那個時候，大概是從古亭一路設了60幾個點到南港，導演來了之後，就在4天之內把60幾個點看完。最後他規畫了一個路線，我們就跟他一起走這個路線，錄影一遍，所以為什麼時間會抓得這麼準，也是因為他有實際走一遍錄影的關係，就知道從A點走到B點，大概是幾分鐘，台詞需要多久。他回去之後，這個製作就暫停，從4月到7月中他來之前，都是台北藝術節這邊在做場地的溝通，需要得到同意的去得到同意，其實都是在處理這些事。

7月導演來了之後，我們就開始走那個路線，這次的版本比較有趣的是，他來場勘的導演，跟最後執行的導演不是同一個人，所以後來其實換了路線，像國父紀念館就是後面才加進去的，後半段的路線是全部改過的，等導演確定這個路線之後，他就開始回去寫他的台詞，但是因為這個演出在很多城市都遊走過，所以看過比較多版本的人會發現，很多台詞甚至是一模一樣的，就是這個組塊塞進來，例如說原本的大架構是5分鐘，塞進來之後發現，這段路要走3分鐘或7分鐘，他會稍微改寫，也包括他一開始要求時，他原本要講人工智慧這件事就有個順序，所以例如說，我們找了很多教堂是靠近我們起始點的，甚至已經有得到教堂同意，願意讓我們進去，但我們還是必須放棄，因為它離終點太遠，有一些是可以動的，觀眾在聽的時候，可以感覺到有一些段落好像是刪掉也沒有關係，只是在路線中，他需要把這個時間填滿。

所以我覺得另外一個問題是，2個小時算是《遙感城市》很長的版本，因為一般是做90-100分鐘，可是台北市是2個小時，以時間長度來說是很長的。他寫了腳本之後，德國那邊還會有戲劇顧問幫他改，我有看到他們在寫那個腳本的時候，旁邊同時就會有戲劇顧問說，我覺得你這邊接這邊不順，然後例如說請問台灣的健保體制跟西方的健保體制是一樣的嗎？這樣寫台詞是make sense的嗎？其實導演就是線上工作，如果我們覺得有問題，我們也會提出來跟他說，我們覺得哪裡有問題，但這其實是他的創作，所以要不要接受是他的事情，像第一天走完，我就跟他說時間太長，而且塞太滿了，我感覺你一直在跳不同的議題，可是台灣觀眾接受跟思考的速度，未必如你之前習慣住的城市那樣，我覺得真的沒有辦法全部聽進去，但最後決定權還是在他。

我們大概花了一週到十天的時間，把英文版確定下來，試走、修正、試走、修正，確定下來之後，恐怖的事情發生了，就是到禮拜天，英文版本完全確定後，那個週五還週六要首演，我們偉大的翻譯就在一天一夜間翻了兩萬多字，接著就是台北的四個人，一個導助、一個承辦、一個翻譯，跟另外一個把中文台詞錄成電腦語音的人，這個大概是在兩到三天內做完，所以基本上那個時候，我們就是像網咖一樣，四台電腦有一個人已經翻譯過一遍，我跟另一位承辦由上至下，再由下至上校正過，所有東西反覆校了三四次，最後錄的人說你們確定是這個檔了嗎？確定是這個文字了嗎？然後就錄了。禮拜天導演才確定，週三我們就要走中文版的試走，試走完之後，因為他其實並不知道中文到底處理的怎麼樣，但時間是一樣的，這一句的中文，一定要對這一句的英文，試走完後，他是聽他的英文，去改他覺得不順的東西，所以這個反覆修改的東西，其實到了首演還在改，例如說那天走完，它可能那天修到半夜兩點，接下來就是他的兩個助理跟我們，再把他改的東西翻譯、修改、錄音，重新把音檔塞回去，大概是這樣。

傅裕惠：

最後觀眾要分成三個小組的意義是什麼？

温思妮：

有一點可能是像我剛剛講的，他喜歡把一個群體分成好幾個不同的群體，例如說一組做一件事情時，另一組從別的角度看，這在視覺上會形成一種意義，這是他們很常玩的東西。另一點，說白了，一定要分成三組的原因，就是那個電梯一次只能塞17個人，而且那個電梯非常老舊，上下都要花很久的時間，這是在技術上一定得克服的，當然這在其他城市也是一樣，像柏林版最後進到一個像醫療中心的地方，要走樓梯走八層，對我來說，這個版本會比較成立，因為耳機裡的聲音說，請你開始你想像你的生命，從零歲變老，你的身體越來越重，當你聽到這句話時，是很切合身體感受的，因為參與者已經爬樓梯爬到第七層，還不知道要爬到哪一層。在技術上，我想在其他城市也一樣，他無法把50個人全部塞在樓梯口。

黃思農：

故事就是個引子，觸發閱聽者與城市之間的關係，這個文本本身的完整性並不是這麼重要，重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。這個文本圍繞著一個失蹤案出發，這個案件在尋找九零年代不見的一個小孩，這也對應了，觀眾在城市裡遊走時的一個狀態，不論他在尋找什麼，下一個要聆聽聲檔的地點也好，下一個故事的片段也好，對應這個狀態，觀眾在路上看到的尋人啟事、咖啡廳，或進中藥行聽到的聲音裝置，都圍繞著這個虛構文本，某種程度就將城市幽靈化或半透明化，透過一個虛構文本，讓這個城市長得不像我們本來以為的那個樣子。

郭亮廷：

對我來說，《其境／他方》裡有個很有趣的角色，他是一個失憶的偵探，所以他必須要自己不斷的錄音，然後他偵辦過的案件，有時候會忘記到底偵辦到哪裡，我覺得這個非常像都市漫遊者的這個身分，我們在都市都是這個樣子，都市的記憶或歷史，我們都有些印象式的記憶，但一下子又消失。

關於偵探這個角色，有意思的是，我昨天剛好看了一篇喬治‧歐威爾（George Orwell）寫的文章，叫做〈英式謀殺的衰弱〉，我們現在在社會上看到的謀殺案，都不太是那種英式謀殺案，不是那種要偵探去推理的謀殺案，我們現在看到的很多謀殺案，像因為沒錢而去搶劫，不小心把人殺了這種，或是像我們現在看到的鄭捷或湯姆熊這種無差別殺人事件，他們想要的，至少他們的說詞是這樣，因為人生太痛苦，我想要結束自己的生命，但又不敢，所以我去殺人，讓我被判死刑，我們看到的都是像這個樣子。那歐威爾講，為什麼英式謀殺會衰弱呢？因為英式謀殺在偵辦、推理的過程中，會發現，事實上每一個殺人犯背後都有非常複雜的情感動機，但我們已經不太願意去瞭解殺人的情感動機，所以英式謀殺衰弱了、結束了。如果我們看到都是，無差別殺人事件，它有一個特徵，就是我們不必要去瞭解他的情感動機，他是沒有情感的冷血動物，所以殺人就把他判死刑，每一個殺人案的觀眾都急著當審判者，甚至當行刑者，換句話說，英式謀殺的觀眾並不是被動的，而是會像偵探一樣，主動去挖掘背後的情感層次，可是無差別殺人事件的觀眾，就是景觀社會的觀眾，只想要非常簡單的善惡對立，非常簡單的宣判有罪，非常簡單的去行刑、去處死。而思農的作品有意思的地方在於，它把我們帶回街頭，離開螢幕，回到那個非常複雜的，各種情感關係交錯的城市空間。

紀慧玲：

前面亮廷談及，關於《遙感城市》要不要觸及到歷史記憶積累的問題，那思妮的回覆是，他們選擇把這個東西放在次要，或比較沒這麼重要的位置。我想到的是說，亮廷會這樣想，我自己也會這樣想，一個國外的作品，到不同的國家去，站在一個觀看者來說，我一定會問說，你跟我這個地方到底有什麼連結，這是很容易的想法。也讓我想到，一個最簡化的思考是說，這個東西怎麼跟在地產生連結。所以一個作品發生，尤其是要處理人跟城市的觀感，或是城市存在的作品，你就是很難脫離文化、歷史與城市背景的關係，我覺得亮廷剛剛說的，讓我聽起來，他比較期待的是，這個作品還是要有文化、歷史的背景，但是顯然里米尼紀錄劇團覺得這件事不是跟文化、歷史有關的，而是跟人類歷史文明發展有關，跟科技、數位化發展有關。

所以我要問的問題是，里米尼紀錄劇團的這個作品，有觀者期待要跟文化、歷史結合，但是顯然創作者對這件事有另外的想法，可是我想要問亮廷和吉米，思農這個作品，你覺得他有處理到文化與歷史嗎？即使是在萬華那個地方演出，即使是我們國人自己的作品，他就有處理到歷史文化嗎？一個外國來的作品，我們就會覺得說，你該處理到我們的文化歷史，那對應到一個在地生產出來的作品，他又怎麼樣去回應這樣的需求，你覺得他給予觀者一個什麼樣的回應？

張吉米：

就這兩個演出來說，在情感上，我的確比較喜歡《其境／他方》，因為他在整個過程中的那個感受，每一個東西都是這麼常見，可是因為當下我們要做的那些事，比如我剛剛說，我必須去尋找那個位置與地點，以至於每個空間我都要一個一個去看，我光在萬華那個捷運站，因為萬華的捷運站在地下街非常的複雜，我幾乎在裡面迷路，而且地下街有一些算命的，因為常常聽到萬華有算命的，可是我從來沒有去看過，就這件事，在體驗上，原本是我常常聽到身邊的人說，這些空間都是聽來的，都是耳聞的，這次我真的去經驗了。還有，譬如說捷運站裡的公共電話亭，我從來不知道在捷運站裡有投幣式公共電話，而且我在打電話的過程，會覺得自己很像外勞，因為我一直在投錢，那整個過程，某種程度上，我成為了另外一個人的身體，像是外勞的身體在這個位置，在做這件事，那些坐捷運的人，他們根本不會理你，但又看了你一下的身體狀態，那個身體感，我不知道《其境／他方》有說到什麼歷史，但對我來說，這些歷史原先我都是聽過，但現在是經驗過。

包含在龍山寺裡，我在找那個提款機的位置，那個位置非常角落，我也是在龍山寺那一區，跟著遊民的圈一直在繞，因為龍山寺捷運站出來之後，所有遊民都坐在那個公園，我也是坐在那邊，拿著一個塑膠袋，一直在那邊繞，我找不到那個位置，不知道自己在哪個出口，那個身體的感覺，甚至讓人有點火大，最後終於找到。然後經過那個小巷，因為很多的巷子是，你都聽過，但當你真的去到那邊，比如說剛剛說的那個妓女戶的小巷，那條小巷不會有別人，但就是一群人在那邊站著看你，那個身體感，我不知道這個算不算所謂歷史的狀態。

郭亮廷：

其實也有很多作品在做歷史，但都很無聊，要不就是做的是我們都知道的，官方版本的歷史，要不就是其實裡面根本沒有什麼實質歷史內容，你會感覺這裡頭的歷史沒有切身性。從這個角度來說，里米尼紀錄劇團的作法反而是好的，因為它就避開了這個歷史陷阱。那我覺得《其境／他方》對我來說，具有一個歷史厚度，很重要是在它路線的選擇，就是它會帶我們穿越，雖然剛吉米一直在講妓女戶，但我覺得還好，我覺得是從什麼地方進到妓女戶才是重點，是先走過青草巷，聞到草藥的芬芳，然後轉角就轉到妓女戶的後巷，我穿越後巷時，剛好有老伯伯辦完事出來，還碰到兩組，就是一個妓女攙扶著老伯伯，打開門出來，她們就是用那種你是闖入者，你來這邊幹嘛的眼神看你，因為一般人不會走這條巷子，如果你沒來消費，不會走這條巷子。我覺得是這些路線的選擇，讓我感覺到這裡頭的歷史層面，有很多不同的階段發展，這些階段發展都是跟邊緣人有關，他用一條路線，把這些空間，在遊走的過程中，用一個歷史觀點串連起來。當然這樣跟《遙感城市》比較是不太公平，因為《遙感城市》處理的範圍很大，不像思農就是一個萬華區的幾條路，但我覺得，這種歷史沉澱感，在《遙感城市》裡就比較沒有辦法浮現。

關於《遙感城市》，伶芝有一個意見，我覺得她說得很好，她說在耳機裡的聲音，一開始聽到是個機器的聲音，雖然有人提到不要太認真，不要太用批判的觀點去看，就把他當作是個輕鬆的城市導遊，可是伶芝覺得他必須更高科技才能說服人，如果說現在要展現的是高科技娛樂，那麼機械聲音是不成立的，比如說很多要展現科技迷人的電影，它都會用個迷人的聲音，像《雲端情人》就是這個意思，你迷戀到機器，甚至機器是比人還好的情人，這個才具有說服力。再來是說，經過國父紀念館時，音檔講說科技是沒有國籍的，但科技怎麼會是沒有國籍的，不是嗎？

吳思鋒：

我也補充一下，《其境／他方》其實是有意義的配置，包括空間的選擇，它有一個文本裡形成的脈絡，是比較讀得到的。當然我並沒有看《遙感城市》，但剛剛聽幾位的分享，我會覺得，也許在柏林更能顯現出它為什麼選擇這幾個場所的脈絡意義，就在它自己的國家也許更容易顯現出來。另外就是，或許這樣講也不對，因為剛剛說環境劇場變形到現在，很容易掉入跟地方文化導覽結合的型態，可是這種地方文化導覽，很容易說的是，讓居民現身，讓他講他的口述史，就是這種寫實的，紀錄片式的導覽，可是這裡面，口述史也有真假，還有如果是這樣的話，，那你的角色在哪裡，其實你沒有角色，那是他的角色，不是你的角色。

思農的作品好玩的地方是，剛阿亮說，從青草巷芬芳的氣息轉進妓女戶的後巷，我剛剛講的那個藥材行，在移動的過程中，因為它不是隨時要帶著耳機，所以不是只有聽覺，它有很多的這種氣味，包括龍山寺香的味道。就我的角度，比較簡略來說，《其境／他方》有一個完整的脈絡構成，讓你看到那個地方民眾的生活史，甚至遊民的生活史。另外一個是，記得去年的講座，我們談論思農的漫遊者劇場首部曲時，最後也有提到，萬華以前有很多那種跑低階貿易，跑單幫的，一種低階型全球化的貿易型態，那有一個英國教授在香港做田調，寫了本書叫《重慶大廈》，就在講重慶大廈裡面這種低階全球化的狀態。

剛剛吉米說投幣式電話讓他感覺很像勞工，這就帶出另外一個東西，陳界仁說田調有個重要概念是自我田調，我們就覺得很奇怪，田調不是對他者田調嗎？怎麼會是對自己呢？我記得他的講法是，自我田調是為了要辨認自己在社會中，還有台灣在世界的處境是什麼，比如說以前讀教科書，都會讓我們以為台灣是第一世界國家，但後來就發現是騙局一場，這也是個很明顯的例子。所以吉米剛剛講的那個投幣式電話，讓他感覺自己像勞工，有點像這樣子，或是剛剛講的穿過妓女巷，有的時候是一種你在偶然被看的關係中，那種感覺好像，你也不是一個外人，我覺得很難形容，這裡面有一些流動，可是他不會讓你覺得你是一個高尚的人，不會讓你覺得你是一個中產階級，因為看你的人，也都是一些奇怪的人，包括邊緣人，好像都是這樣子，有一種我在這個城市裡面，做為一個住在城市裡面的人，我到底是什麼樣子，這是第一層，然後再往下看，萬華之於台北的意義是什麼，台灣之於世界的意義是什麼。我覺得《其境／他方》可以看到這些有意義的選擇，包括各種感官的元素，跟文本的扣合等，都有意義存在，不一定要講什麼歷史，過去怎樣，現在又變成怎樣，但就像剛阿亮講的，你會在裡面感受到一個歷史狀態，這是比較重要的。

觀眾：

我想問思妮，可不可以分享《遙感城市》到台北之後，裡面的歌曲是怎麼置換過來的，包含裡面一直存在的BGM，關於這些音樂的選擇，想請妳分享。

温思妮：

裡面會用到〈忠孝東路走九遍〉這首歌，一開始是個玩笑，因為在場勘的時候，基本上忠孝東路已經走了一百遍，所以我就開玩笑跟導演說，你知道嗎，這條路很有名，甚至有一首歌在寫它，但這就只是個玩笑，兩天之後他跟我要這首歌，我跟承辦人超傻眼，但反正你要我就給。那一陣子我除了當導助，我還常當流行歌翻譯，就他要什麼，我就拿什麼給他，我把〈忠孝東路走九遍〉的歌詞翻譯給他，但我們內心都覺得，歌跟這個戲沒有關係，不覺得他真的會用，結果最後真的用了，第一次試走的時候，發現他用在那個位置，突然覺得很趣味，其實我覺得他整個製作都還是帶著一個外來者的眼睛，去看這個城市，他沒有迴避這件事，雖然沒有很突顯，但這是可以閱讀出來的。

至於背景音樂，其實全世界都一樣，應該是大同小異，我們從鏡子之後走出去那一段，第一次聽的時候，內心覺得很不爽，因為音樂元素有個奇怪的中國風，而且我覺得里米尼紀錄劇團近年來蠻喜歡處理中國的題材，但我每看一次就怒一次，想說怎麼會這麼天真，你的團隊裡都沒有中國人跟你講實話嗎，我知道那段有點中國風的音樂，其實澳門也是一樣的。然後裡面有一首歌，也留有他是一個外來者，完全不懂這裡語境的痕跡，就是關於〈電子情人〉這件事，他在那裡想要放這首歌，是因為他看到了那邊有一間影印店，然後他知道亞洲大家都很喜歡唱卡拉OK，他會把影印店、複製，跟複製你偶像的聲音這些事情連在一起，我們有跟他說，在我們的感知跟接收裡，唱卡拉OK完全是另外一件事，你沒有辦法在兩句話內把這兩者連在一起，但他還是希望在那裡可以放一個跟人工智慧有關的流行歌。找尋這首歌的過程，其實也很有趣，就會發現台灣的流行歌真的只講情愛，很難找得到情愛之外，有在談比如說科技或人工智慧的歌，雖然有找到一首真的在講人工智慧的歌，但那首歌的問題是完全沒有人知道，雖然歌詞很適合，但就不符合導演想要大家一起唱卡拉OK情境，關於音樂的部分，大致是這樣。