迥異於我們印象中總是明亮、高彩、溫馨、精神奕奕的「兒童劇」，來自比利時的童話劇《仙杜拉》，宛如一個從深濃夜霧中走出的夢境，人物如敷仙粉微光，話語如空谷迴音，情感不再天真單純，畫面簡潔，而寓含哲思。

法國編導全才喬埃‧波默拉(Joël Pommerat)無論處理現代議題或改編經典童話，同具不俗的洞察力。童話成為隱喻的潘多拉盒，內中每一個隱喻都等待被自由解放、賦予新的意義。【1】波默拉詮釋下的仙杜拉不再是一個楚楚可憐的受虐兒，而是自囚於亡母陰影的偏執女；出於自虐心態而活成煙灰缸(Cendrier)似的灰姑娘(Cendrillon)。童話老梗壞心繼母，則是耽戀青春的中年大媽，不甘生命漸入平庸和衰老的常態，她才是抱著一顆少女心走進王宮追尋翻身夢想的老少女。年輕王子緊捉住母親未死的虛假希望，封閉心靈不再對外溝通，與仙杜拉形同同病相憐的「病友」聯盟。波默拉漂亮翻轉十七世紀的道德純情童話，成為二十一世紀的心靈寓言，也使灰姑娘的老故事有了更遼闊的解讀空間。

但內容解讀並非本文重點。這是波默拉作品首度在台灣上演，近距離親身觀賞更能體會完整的劇場敘事構成；不僅在情節、人物、語言，更從舞台上優越的物質調度，內外交淬為結晶般的劇場隱喻。《仙杜拉》打開「故事」的物質性摺縫，挑激觀眾的想像力參與，釋放出物質巨量的敘事潛能。

《仙杜拉》的敘事空間是層層包裹式的：最外層是從黑盒深處走出的說書人，形象如同魅影，以回音濃重的聲調，訴說著一個可消融於無邊黑暗、無始也無終的故事。他/她（形體是他，聲音是她）首先提出對語言傳達與傾聽的質疑，故事於是從仙杜拉在母親病榻旁「誤讀」生母的臨終遺言開始展開。說書人以抽象的手勢，微妙傳遞那語言的不能準確與難以捉摸。

第二層敘事空間是三面牆圍起的玻璃屋。左右環抱的投影，自由抽換著空間的背景畫布：一下是房間的壁紙、一下是王宮的外牆，一下是行進中的變異空間，一下腦中的記憶鍍膜，還有黑暗無窗的地下室房間……，如夢似幻；轉場均在全黑、無聲中完成，一幅幅畫面便如從腦海中調閱出來的記憶場景，無聲無影地來去。

至於原童話的魔幻核心（同時是扭轉主人翁命運的關鍵）——神仙教女，她擁有的空間是無足輕重、如道具般的位置：從仙杜拉房間裡的衣櫥進出，唯一可以移動的只有外表炫斕的更衣帳縫；似乎暗示中世紀魔法到二十一世紀已不管用，唯剩娛樂價值而已。一如收到王宮邀請函時，全家人換上奶白雪糕般的巴洛克宮廷服，只是繼母對「高貴皇族」的過時想像。

仙杜拉沒有玻璃鞋，繼母卻有玻璃屋，整個舞台彷彿巨大的物質象徵，影射人心的自我造設與自我耽迷——但是，這不也是舞台藝術的特徵嗎？於是叩問從台上延伸台下：從仙杜拉、繼母、王子、神仙教母，到默默看戲的觀眾，誰沒有自我想像的秘密世界？誰不透過一點兒虛構去去定位外在現實？誰的成長過程沒有掉落過幻滅的殘骸與灰燼？仙杜拉重新提醒：「真實」從來都是人主觀之眼與外界存有的協調結果；那既非寫實主義式的客觀存在，也非象徵主義式的永恆定理；受記憶、解讀、慾望、想像所不斷糾葛與滲透，是人類不得不承用的接受器。導演以物質為墨，為我們指出那浮於明亮與隱晦之間、似在迷霧中摸索的真實形象；【2】這也透露出劇場作者對於真實的獨特觸感。

在聽覺上《仙杜拉》同樣打造出一個感覺異境，挑戰劇場的成俗。例如擴音器通常使劇場聲音顯得扁平，但《仙杜拉》的機器迴音卻因為層層包覆的敘事結構而立體起來：說書人猶如從空間深處而來的回音，包裹著故事中人不同穿透力的回音；而具為幻象。又如襯底音樂，本是肥皂劇加料平淡對話的慣用手法，但穿行於《仙杜拉》的溫吞古典樂，卻強化著一股不真實的虛幻感；不斷提醒觀眾：即使演員穿著當代服裝、使用當代語氣、表達當代情感，做著當代的身體動作，這仍是一場遙遠的夢，必須當作一則象徵、一則虛構來閱讀。

這個由聲光構築的夢中之夢，卻異常接近生活於塑膠料充滿、光刺激過剩的現代人、被擬像與擬仿物充填的心靈投影：強大的我心所欲，與強大的物質製造力，早已無數次洗版了原初版本。自戀或許是我們的共同情感，自我肯定與自我欺瞞只有一線之隔。《仙杜拉》確實以層層覆裹的幻象，暗中滋養著觀者心靈，但亦同時指出：強大的心靈，強壯的想像力，才有可能接受更強大的真實。而有某種真實，只有物質的隱喻力量可以觸及；就像白雪公主母后（又是一個壞心繼母）所持魔鏡，從非忠實反映外表以整衣冠的鏡子，而總能答覆來自慾望深處的提問，說出實話。而我覺得，這也是劇場魔法所在——本為虛構，卻能啟發真實。

註釋

1、 楊莉莉〈不同凡響的仙杜拉〉稱童話故事為作者的「隱跡紙本」（palimpseste），見節目單。

2、 波默拉1990年自創的劇團Compagnie de Louis Brouillard，其中Brouillard意為霧靄，延伸意涵：為「迷霧中的若隱若現」。見王世偉〈藉舞台書寫人性中最深層的矛盾〉。《PAR表演藝術》第275期，頁76。

3、