文　李天群（2025年度專案評論人）

《烏龍院》本為《水滸傳》「坐樓殺惜」段落的京劇著名折子戲^【1】，大多數的版本以敘事清晰、人物關係緊密而聞名。然而，國立臺灣戲曲學院客家戲學系此次演繹的《烏龍院》，將客家戲曲的語彙、身段與音聲編排，融入傳統劇目的框架之中，使得原本強調倫理悲劇的經典場景，呈現更為複雜細膩的情感肌理：家與非家、愛與非愛、情與非情、生與死之間的種種關係，都巧妙地映照在這個「宅院」空間中。

《烏龍院》的「院」是宋江（黎姵瑜 飾）安置閻惜姣（洪芸家 飾）的住所，也是她孤獨、慾望和衝突的核心空間。舞台設計採用簡潔的兩層結構來呈現內外之間的空間差異，但更值得注意的是，舞台上刻意保留的幾處「空白」區域——例如兩旁大片的空白區域，房間內也僅以一張簡單的桌子乃臥室的象徵性處理。這些空白成為流動的空間，人物的情感在此匯聚又散溢。尤其是在「一夜無言」這一幕中，宋江和惜姣並肩站在榻前，舞台燈光呈現冷青，兩人之間還刻意留有空隙。這空隙，象徵著夫妻間的距離，使他們無法相視彼此，也代表著宋江的官職繁忙和惜姣的青春孤獨——兩人分屬於不同的世界。可以說，「烏龍院」不僅是悲劇的舞台的發生地，更是推動悲劇發展的場域結構；觀眾所目睹的是人物被困於空間之中，最終被空間逼至崩潰的邊緣。

客家戲學系的演出重點自然在於發音和唱腔。惜姣於第一場〈魂牽夢縈〉中，用柔和的客語唱出她對張文遠（游秉峰 飾）的思念，略帶內斂和沉思的特質，將惜姣的情感從奔放的慾望轉變為「自覺被拋下」的孤寂。這樣的唱腔安排，使閻惜姣不再只是傳統戲曲中常見的「風流妾婦」，而是刻劃成語言、階級和年齡差異中尋求自我認同的女性。宋江則以傳統的客家老生「言不盡意」的含蓄之感，在描寫「鄰里議論、心煩意亂」的段落中，他沒有使用冗長的唱腔鋪排，而是用近乎樸實的語言展現人物的矛盾和挫敗感，從而賦予人物更豐富的人性層次。這裡的語言不僅是表演工具，更是人物情感的第二層身段——觀眾聽到的不是脫離人物的戲曲語言，而是語言本身作為情感載體的存在。

在傳統的《烏龍院》中，張文遠帶有丑角的滑稽色彩。這場演出保留丑角身段，但在第二場〈文遠借茶〉中，他與惜姣之間的曖昧界限著實被強調。演員以誇張的眼神和刻意營造的誇張舞台表現，突出張文遠的輕浮，使觀眾意識到惜姣的愛情從一開始就充滿裂痕。在第三場〈坐樓殺惜〉中，劇情的推進圍繞著一個小小的物件——招文袋——牽動全場：宋江發現招文袋丟失後返回，他慌亂地進入房門，顫抖的水袖，都成為他精神崩壞的舞台證據；惜姣拿上金釵的那一瞬，既是一種抗議，也是一縷悲劇的斷弦。因此，整場演出的悲劇並非突然發生，而是日復一日的疏離和反覆的誤解逐漸累積的結果。然而，結尾第四場〈活捉三郎〉呈現截然不同的調性，惜姣魂魄重返人間，舞台燈光轉為暗紫，鼓點急促，張文遠的驚慌和逃避揭示角色道德的空虛。兩人「同赴地府」的最終場景與其說是浪漫愛情，不如說是命運的殘酷捉弄——得不到愛，也無法逃脫愛的束縛。客家戲學系在此運用肢體動作、光影色彩和敘事節奏的三重轉場，將「幽魂」不再僅僅視為一種奇幻元素，而是對情慾、背叛和復仇進行倫理批判的載體。

從文本到戲曲，閻惜姣這個角色常被視為情慾的象徵。然而，這場演出更強調悲劇始於彼此的互不理解：惜姣想要的是有人陪伴，而非經濟保障；宋江想要的是穩定的名譽和道德，而非夫妻情愛；張文遠想要的是曖昧的快樂，而非承擔後果；閻母想要的是依託，而非真心撮合。正是由於這些需求彼此錯位，悲劇才在《烏龍院》中逐漸累積。客家戲學系精準地呈現這種錯位帶來的張力：每一段身段、每一段唱詞，都蘊含著「難以言喻的孤寂」。

《烏龍院》是戲曲史上被反覆演繹的經典劇目。然而，客家戲版本卻將其從京劇式的倫理悲劇，轉變為一個關於棲居與流離失所的故事，展現語言如何塑造情感，並提供一個重新審視人物慾望與身份的空間。客家戲學系透過年輕演員的詮釋，不僅重現傳統的「坐樓殺惜」場景，更從客語聲腔的文化視角重構「烏龍院」場景，透過族群語言與表演形式的交融，賦予這部京劇經典嶄新的美學位置。

注解

1、劇情來自《水滸傳》第二十回「梁山泊義士尊晁蓋，鄆城縣月夜走劉唐」與第二十一回「虔婆醉打唐牛兒，宋江怒殺閻婆惜」。