文　陳品丞（國立臺灣藝術大學跨領域表演藝術研究所日間碩士生）

戲，能承載情緒，卻無法替人承擔現實 。劇中除了親情關係令人動容外，自我認同的意識也悄悄滲入觀眾心中。劇情從慶成班的戲中戲切入，帶領觀眾進入「民初」的時空，看不同人物在舞台上所背負不同的故事、背景。

「戲裡的結局可以被書寫為闔家團圓、苦盡甘來，但戲外的人生卻無法掌控。」民初時戲班「慶成班」班主程孝天（李寶春飾）收留一位孤女，將其視為親女兒撫養長大，取名程天慈（孔玥慈飾）。原本循規蹈矩的程天慈得知被隱瞞的身世，同時受到盧局長（李隆顯飾）紳士貼心的感情觸動，令她內心產生動搖，不顧反對離開戲班闖蕩。然而在權力腐敗、紙醉金迷的現實中，她逐漸看清自己不過被當作金絲雀、籠中鳥。為了救出程孝天，也為了自己的未來，她孤注一擲找出盧局長貪汙的證據，最終也揭開她的親生母親，彼此解開內心的矛盾。

在「戲中」可以看到程父與程女從價值觀的衝突到相互理解；從以標籤定義戲子，到重新理解存在的意義；從劇情一度失控，到最終回歸於圓滿的結尾。而回到「戲外」的現實，我們無法像角色一樣，確保父女會相互理解、傷口能被修補、衝突會有和解的一天。人生沒有彩排，也沒有編劇可以寫下轉折點。現實中所要面對的，是無法預測的變化、不能回頭的選擇，以及未必圓滿的結局。這齣戲觸動人的不僅是文本的溫馨結局，而是它告訴我們：圓滿不是必然，但卻值得追尋。

《戲裡戲外》並非僅以文本告訴觀眾情感，透過聲音、節奏與音樂配置，也讓觀眾在聽覺上經歷一場由過去走向現在的過程。樂隊除了營造氛圍，也預告將帶觀眾在「戲劇」與「現實」之間穿梭。

一開場令人感到特別的，是樂隊中文武場的聲響，尤其是文武場聲響配置所帶來的古樸感。現今的京劇文場四大件有京胡、京二胡、月琴、三弦；武場由板鼓（陳雋樂師）領導小鑼、鐃鈸、大鑼；不過在《打漁殺家》中，樂團使用民初京劇文武場的「六大件」，分別為文場的京胡、月琴、三弦；武場則由板鼓、小鑼、大鑼，且使用高音小鑼與低音大鑼，產生高低音差距極大的效果。這樣的配置在聽覺上形成鮮明對比，也使觀眾能更直觀地感受到民初京劇舞台的表演型態。

藉由復古的樂隊規模配置埋下伏筆，隨著劇情推進，在表演武打場面時加入鐃鈸，轉為現今京劇較為熟悉的武場編制。這樣的變化，與實際上京劇樂隊發展史形成了呼應。根據《徐蘭沅操琴生活》第二集記載：「鐃鈸在舞台上有專人打，成了武場的第四件打擊樂器，大約是在民國十年左右，興起人是名武生俞振庭先生。有一次他聽梆子戲的武戲較皮黃的武戲有氣魄，就與人研究其原因，結果發現是皮黃戲缺少鐃鈸的關係，他立即就用人專打鐃鈸為他配戲。」^【1】這也解釋了不只是單純的配器增加，而是一種隨著歷史推移、戲劇張力提升而做的策略。

透過樂隊編制的變化，呈現京劇武場從民初到當代的轉變。從早期六大件所帶來的復刻，到鐃鈸（余濟維樂師）加入後產生的強烈衝擊，音響隨著劇情推進而逐步擴張。不只是音樂本身，打擊樂器同樣成為敘事的一環，引導觀眾在聽覺上經歷一段由歷史鋪陳並走向戲劇的過程。

而這樣的樂隊變化僅僅只是其中一環，在《戲裡戲外》節目冊中著重提到「樂池」演出型態。以往演出觀眾多著重於演員的身段唱腔表現與舞台美術佈景的華麗造型，而《戲裡戲外》卻採用不同於傳統京劇的有國樂、西樂、電影配樂。要說這樣的音樂配置是否為本劇加分，觀眾在觀賞演出時所給予的掌聲與感嘆顯示出其成效。國樂部分增加了笙（蕭名君樂師）、中阮（曾俊閣樂師）、大阮（卓司雅樂師），這三種樂器不僅能演奏和弦與音程，吹管與彈撥樂器亦可呈現節奏強弱的變化，使情緒與氛圍得以清楚的鋪陳；而西樂則採用弦樂四重奏與低音大提琴，以拉弦樂器能呈現的和聲結構，與不同聲部的層次堆疊，營造出更立體、空間感的音響效果。

不只在樂器使用上有層次遞進，器樂與演員唱腔也有相互推進的意象。在程天慈赴約飯局的場景中，原本由京胡（曾筱筑樂師）領奏的導板改由西洋弦樂鋪陳，隨後小提琴（劉冠齊樂師）取代京胡襯托演員唱腔，至後半段京胡與月琴（黃郁惠樂師）才逐步加入，重新回到戲曲聲腔的型態。這樣的手法使程天慈的內心轉變更具情感張力，由一開始生澀、涉世未深的狀態，隨著聲響層層推進，轉化為沉穩的心態，最終為了追求自由、不得不奮力一搏的緊張氛圍，成為推動角色心理與戲劇節奏前行的關鍵力量。

至於電影配樂，主要功能在於輔助推動劇情。《戲裡戲外》的演員多出身於京劇背景，當演繹帶有舞台劇元素的戲劇形式時，舞台調度、節奏掌控，以及唸詞的語速、停頓，皆需呈現出不同於傳統戲曲的表演樣貌。透過電影配樂音檔的運用，不僅能為舞台營造富節奏感的效果，也進一步強化角色性格的塑造、情境氛圍的轉換，比如劇中留聲機的音效一響起，顆粒感的噪訊使聲音顯得懷舊，將觀眾拉至另一個時空。

這齣新編京劇音樂劇吸引觀眾的特色或許就是秉持京劇元素的創新，在演出中雖處處可見西樂、效果音樂、國樂的加入，但就本質來看並沒有完全拋棄割捨京劇唱腔的元素，反而京劇與音樂劇兩者元素呈現互補的狀態。像是程孝天和梅瑩對唱傾訴為人父母愛子心切的橋段，當唸白不足以表達情緒時，轉為歌唱的特色。雖然使用了音樂劇元素，但程孝天還是保留戲曲唱腔的根本，與梅瑩（林姿吟飾）所代表的歌劇美聲唱法形成兩種不同的人物風格形象。這樣的戲劇讓觀眾在熟悉與陌生之間，聽見獨特的聲音樣貌。

而戲劇尾聲闔家團圓、正義被伸張後，慶成班的劉經理（劉士民飾）承諾帶給現場觀眾最精彩的體驗，從《扈家莊》看武旦表現身段美，及經典唱段【水仙子】（余季柔飾扈三娘）、《釣金龜》二黃原板唱腔（李兆雲飾康氏）、崑曲《遊園》【皂羅袍】的婉轉幽思（孔玥慈飾杜麗娘）、《長坂坡》的激烈武戲，以及《漢津口》的西皮唱腔。不只形式豐富，也讓觀眾看見：戲曲的聲腔、身段，能演繹人類共同的情感。這些經典片段彼此呼應：戲能承載情緒，但現實的結局還是要靠自己努力去爭取。

注解

1、「徐蘭沅操琴生活」第二集，〈五.說六場〉，69頁。