文　林鄉雨（2025年度專案評論人）

新古典主義與新即物主義的戲劇音樂衝擊

這部介於兩次世界大戰之間所創作的音樂戲劇作品，可以窺見作曲家克特・威爾（Kurt Weill, 1900~1950）走出了華格納的影子，將音樂與戲劇等不同領域加以整合。如同混搭拼接藝術般，他將音樂塑造成使相異性的素材融合的媒介，努力運用高層次的哲思，使得戲劇、舞蹈充分地表達「音樂性」。這樣訴求音樂與其他藝術間的整合，在異中求同的化學作用下，產生了一個無法定義的嶄新作品：《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper, 1928）。但又處處可見新古典主義的因子流竄在整部作品上。

在《三便士歌劇》的架構中，「古典音樂」的影響處處可見。開場的樂團獨奏段落，所對應的是古典歌劇中的序曲；而開場歌曲，便是早期歌劇中所使用的敘事曲（Ballad），劇中不乏各種重唱與獨唱的橋段。兩百年前巴洛克時期英國作曲家約翰・蓋依（John Gay, 1685~1732）的歌劇《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera, 1728），第一幕的第一首歌曲是〈一位身穿灰色衣服的老婦人〉（Air: An old Woman clothed in Gray）。它被改編為劇中「乞丐之友」公司老闆的皮佑納（Jonathan Jeremiah Peachum）訓練乞丐的歌曲〈皮佑納的早晨讚歌〉（Morgenchoral des Peachum）。如此將「古早味」加入劇中歌曲中的影子，在一開始的樂團獨奏的序曲中，更是一覽無遺，可以聽到巴哈、莫札特或是一些教會聖詠歌（Chorale）型態的旋律穿插在其中。卻又微妙地和流行歌曲、爵士音樂相合，營造出不衝突卻又矛盾的新聽覺感受。當然在唱腔上相較於歌劇，《三便士歌劇》則是要舞台演員更為進入戲劇的核心之中，因此情緒表演大過於演唱技巧，卻更接近作曲家克特・威爾本身所追求的寫實主義的再進化：「新即物主義」（New Objectivity）。這樣的新即物主義觀點更為強調音樂必須「易於理解」、「表達清晰」，更要是能夠具備對當代社會事件有關注與連結的特性。

三便士歌劇（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲 Chen-Chou Chang）

在演唱中看見更深層的戲劇表現

在劇場中與過去對話的導演巴里・柯斯基（Barrie Kosky），在舞台上創建出屬於二十一世紀的《三便士歌劇》。一開場看似低調的極簡舞台，從舞廳風銀色流蘇的開場開始，便注定必定是個非凡之作。導演巧妙地將音樂中的元素，注入在舞台設計與機關動線中。他將角色一一限制在舞台上的各種框架中，似乎暗喻著人性無法擺脫的自我沉溺和禁錮。

一開場的說唱歌手，或可譯作街頭歌手（Moritatensänger/ Street Singer），從首演時使用男中音音色的德國猶太籍演員兼導演柯特・戈爾森（Kurt Gerson 1897~1944），到今天台灣場版本使用低沉富有磁性的女性聲音喬伊絲・桑納（Joyce Sanha），如此的轉變或許是為了這首屬於《三便士歌劇》的主題歌曲〈大刀麥基〉（Moritat von Mackie Messer），從一開場便用女性聲音訴說嗜血暴力，相當諷刺地製造一種充滿諷刺的矛盾感。但喬伊絲・桑納在演唱功力上的表現，著實令人驚豔，她那聲厚又富有故事性的唱腔，只見一顆頭顱露出在垂墜銀色流蘇的大幕間，冷豔地唱出這首充滿血腥的敘事歌曲。不由得令人想起莎士比亞（William Shakespeare, 1564~1616）《哈姆雷特》（Hamlet, 1599~1602）中王子哈姆雷特的獨白場景：「是生，是死，正是該思考的問題」（To be, or not to be, that is the question）。好似巧妙地宣告接下來男主角大刀麥基在劇情中的發展。

同樣的衝突感，也發生在首演期間同為德國猶太籍演員兼導演柯特・戈爾森分飾的倫敦警察總長卜朗身上。台灣場的版本中，使用了柏林劇團中時常反串演出的女演員凱薩琳・魏爾露意施（Kathrin Wehluisch），或許是利用女性反串角色彰顯警長個性中的柔軟，更添詼諧的詮釋，原定為給低男中音演唱的歌曲，由她來詮釋更是精彩。最令人印象深刻的演唱則是飾演乞丐公司老闆女兒皮普麗（Polly Peachum）的女演員馬哀薇・梅特卡（Maeve Metelka），她的角色充滿各種可愛中帶著性感的矛盾，驕縱和善良並置於她所形塑出的皮普麗，相輔相成為善妒好鬥的矛盾個體，充滿漂亮音色的唱腔，如能勾人魂魄般地與觀眾慢慢拉近距離，最後反撲而上攻佔人心。

三便士歌劇（臺北表演藝術中心提供／攝影張震洲 Chen-Chou Chang）

飾演男主角麥基的加百列・史奈德（Gabriel Schneider）的表現更是令人萬分驚豔，他身陷在導演所設計的方框牢籠中，在演出中無止盡地攀爬、屈身或是翻滾於其間，大量的肌耐力消耗配合精采的演唱和戲劇呈現，其舞台表現實在令人嘆為觀止。而最震懾人心的便是他在即將上絞刑台的最後時刻中所演唱的一大段獨白歌曲〈墓穴中的呼喊〉（Ruf aus der Gruft），咬字中充滿情緒張力，氣息的支撐更是經歷磨練後的技巧展現，使聽者開始對這位嗜血暴力罪犯，感到些許同情之意，這正是音樂中克特・威爾所埋藏的潛在矛盾與詼諧的因子，於此最後一次充分揮灑。爾後在眾人屏息靜待的死亡場景到來之際，劇情急轉直下，隨著女王到來的字幕介入，在此又再次展現了古典喜歌劇的終曲大合唱〈第三號三便士終曲〉（Drittes Dreigroschenfinale），華麗地以矛盾、混亂又諷刺的方式，嘲弄劇中人在階級制度下的種種荒謬行徑。

這部所謂的戲劇音樂（或稱作音樂戲劇），在台灣較為少見於公眾舞台上。或許在音樂系的課堂中曾被拿出來研究、嘗試演出。今天有幸能在台灣的舞台上看見德國首演劇團「柏林劇團」帶來原汁原味的經典作品《三便士歌劇》實屬難得！這樣完整的演出，在台灣上演能開出驚人的票房成果，更是成功的表現！姑且不論《三便士歌劇》究竟是歌劇、音樂劇或是戲劇音樂？單純從一個觀賞作品而非學術辯證的方向進入，或許更能夠接近作曲家克特・威爾在新即物主義上的實踐吧！這是一個會引發內在省思的作品，導演巴里・柯斯基極簡的舞台中，充滿移動式的機關更是具有深度哲思在其中，期待未來能夠再次有機會在台灣看到柏林劇團的作品上演！