《離陸》的舞台佈置相當簡潔，進場時，觀眾會看到舞台上，擺放了一張桌面有洞的長桌，以及兩把椅子，演出開始後，透過椅子的搬動，以及演員的肢體，便形成了家屋、旅館、海邊和警局等空間。搬演過程中所需的一切道具皆藏匿於桌下，演員不時從桌下拿出道具，又將其放回。觀眾知道桌底下必然隱藏著機關，一切的戲劇動作才有可能完成，而這一桌二椅，對於將戲劇情節濃縮於三名演員身上的《離陸》來說，也像是一則具體的隱喻，要觀眾們去思考，困住這三名角色，並且形成敘事動力的無形之網，是如何構成的？

依照關渡藝術節官網的簡介，《離陸》的演出構想係由夏目漱石的小說《行人》所啟發，而從《行人》中可得知這個兄、弟、嫂的三人組合結構，以及一些事件的發展，多聚焦取材自〈兄〉這個篇章，並觸及到一些接於其後的篇章〈歸後〉。說是啟發，而不是改編，可說是非常準確的形容，因為在小說中，兄與弟之間並未如演出般，讓人感受到情慾間的暗流，只是以弟的角度，去側寫兄長的諸般作為，在《行人》中，弟與嫂確實離開兄長與母親，到外地過了一夜，伴隨外界的狂風暴雨，以及兩人的互動，拉扯出一股似有若無的曖昧張力，但《離陸》則將其擴展成弟與嫂間明確的性愛連結，再以此開展接下來的連串事件。

待弟與嫂重新回到家屋後，三人的關係便始終處於一觸即發的狀態，透過言語的交鋒，以及脫離現實之外的肢體動作，劇情逐步跨越了寫實與非寫實間的邊界，離家出走後的哥哥，甚至在返家後，要求成為另兩人的小孩，及至演出末段，哥哥又因涉嫌在電車上，性騷擾他人而被捕，戲的最後，以哥哥唸著一段如夢似幻的獨白與三人舞蹈來收尾。

光以文字形容，或許會令人覺得這是一齣超展開的戲劇，如同此作以「離陸」為名，但在演出時，觀眾感受到的卻是凡人被重力束縛於地面上的不堪，因而離陸便做為一種不被說出口的，自原著小說《行人》綿延至今的一種嚮往與象徵。《離陸》透過三名劇中人物去碰撞了社會與個人間，由外而內並相互交纏的三層網絡，它們分別由律法、倫理和人際關係所構成，雖然這道無形之網，是人類得以維持龐大群體共存的關鍵，但也為個體生命設下了諸多的限制，以及種種的困局。

在這層網絡的最外層，以律法的角度來判定，弟弟與嫂嫂的偷情，應被視為一類的犯罪而被懲罰，但在《離陸》中，卻似乎沒人在意過這點，劇中人物往往更重視的是，他們當下的情慾與彼此的關係，這個彷彿自外於法律的狀態，正如同向身為觀眾，也像是社會上的其他旁觀者們，宣告著，這是我們家庭內部的問題，旁人無權干涉。

而比起律法，倫理道德這股透過教養與學習，被人所內化的觀念，在人物內心中，則有著更重要的位置，劇中人物的困局也多糾結於此。在《離陸》中，除了上段提及的，那段不見容於法律，也不見容於倫理當中的偷情事件外，攪亂傳統倫理觀的還有兄與弟之間，不時透露出的曖昧情愫，以及哥哥成了兒子，弟弟與嫂嫂則成為了哥哥的雙親，這種家族位置的大搬風。編導松井周不斷透過這些角色位置的挪移與變形，試圖凸顯倫理一旦成為固著的狀態，將只是削足適履，而再無法貼近真實的生命處境。《離陸》甚至鼓勵我們大膽的假設，如果挪移可能創造一個令所有人更舒適的互動情境，哥哥變兒子，嫂嫂變太太，又有何不可呢？

從人與社會關係中，位於最外層的律法，到橫跨於公領域與私領域間的倫理觀念，《離陸》透過逐漸迷離的劇情轉變，為兄、弟、嫂三人打造了一個律法與倫理皆可滑動的暫時空間，讓我們得以逼視人際關係的沉重與桎梏。奠基於信任上的人際關係，是如此的難以捉摸且因信稱義，所以無論弟弟怎麼解釋，都像是在為自己辯護，而無論妻子做了什麼，也無法消除丈夫心中的懷疑，這或許才是《離陸》欲直指的，那個比起更動法律和修改倫理觀念更為巨大且堅硬的難題。在戲中，弟弟與哥哥，哥哥與嫂嫂，皆曾出現過彼此控制的雙人舞蹈，且在哥哥被抓入警局，弟弟與嫂嫂將離去之際，他突然開口叫住他們，並念出動作指示，弟弟與嫂嫂先依指示而動，後也加入自己的動作指示，交纏在哥哥的腳邊。這一道道如命令般的指示，彷彿預言著，即使我們勉強闖過信任的圍籬，前途仍是險阻重重，只要個體與人形成關係，傾軋便如影隨形。

但同時也在這鄰近結尾前的一景，哥哥說了一段關於青蛇和白蛇相互吞噬的宇宙神話，弟弟與嫂嫂像兩尾蛇一般，在桌上游移並連結成一個環。這宛若天地初創的景象，為前述所提的，束縛住人類的無形之網，掙扎出一個破口，獨白的最後一句是「無論到哪都好，一直走下去吧。」不禁令人聯想到，也惟有在劇場裡，在想像力中，我們才能實驗所有往前走走看的可能。