文　尹良豪（2026年度專案評論人）

《幻肢。換置》（下稱《幻》）從傳統折子戲《起布問探》（下稱《起》）的戲曲身體出發，將原屬舞臺角色的「探」，轉化為演員對自身生命經驗的追索。

對以武丑訓練為根基的施政良而言，戲曲既是專業技藝的來源，也是理解自我的入口。《幻》沿著這條線索，探問訓練如何形塑一個人、角色如何取得形體，以及當熟悉的表演身分逐漸褪去，個體還能如何辨認自己。然而，當戲曲、舞蹈、聲場、燈光與科技共同構成舞臺語言，作品也面臨更進一步的考驗：多種媒介如何相互作用，讓觀者不只看見形式的變化，也能感受到人物內在的轉折？

從「問探」到「問自己」

《起》是一齣仰賴身體技藝的武丑劇目，探子須以敏捷、精準且高度控制的身段完成舞臺行動。《幻》沿用這套表演資源，卻改變了「探」的指向：原本對外在情勢的刺探，逐漸轉為對自身的辨認。

《起》的表演特色，也體現在武丑對身段、唱念與節奏的精準掌握。演出中，施政良展現旋子^【1】、倒扎虎^【2】等戲曲動作，透過身體的騰躍、翻轉與重心轉換，呈現探子機敏迅捷的行動特質。這些身段不僅考驗演員的基本功、協調與控制能力，也讓長年累積的技藝轉化為具體的舞臺表現，使傳統戲曲的身體訓練成為理解角色的重要線索。

幻肢。換置（變動能工作室提供／攝影楊詠裕）

但演出開場，施政良卻未以完整的戲曲形象登場。而是聲響先行，他倒臥於散落的旗座之間，身體呈現出尚未安置、也未被明確命名的狀態。隨著演出推進，戲曲裝束逐步附著於身，最初難以辨認的形體終於成為具有行當特徵的角色。這個前後對照建立了作品的基本結構：角色並非一開始就完整存在，而是在技藝、服裝與表演行動中逐漸成形。「問探」於是有了新的方向，舞臺上的追索也從辨認他者，轉向辨認自身。

身體如何成為記憶

當訓練的記憶被重新喚起，施政良從尚未到位的動作出發，經過反覆修正與磨練，逐漸掌握戲曲身段所要求的準確度。這段過程使技藝回到具體的學習經驗：今日看似熟練的動作，背後累積著長時間的訓練、規訓與身體調整。技藝因此不只是可供展示的能力，也保存著戲曲演員如何一路走到今日的痕跡。

但當演出過程中，動作轉向現代舞與芭蕾的延展、收縮和旋轉，身體則呈現出另一套運動邏輯。在自我內在拉扯的段落裡，施政良向後延展、收縮，再撐起身體並旋轉；動作具有清楚的線條與張力，然而，這場掙扎究竟指向恐懼、抗拒，抑或對身分的懷疑，仍不容易從動作本身辨認。

這裡值得思索的是，舞蹈語彙如何與人物處境建立關係。當身體離開戲曲原有的規範，動作也應為觀者帶來新的理解。若抽象的動作形式並未清楚改變人物狀態，觀者便得自行推測動作與心理之間的連結。作品若能進一步發展兩種身體系統之間的差異與衝突，便有機會讓轉換本身成為戲劇力量，而不只是呈現動作風格的變化。

幻肢。換置（變動能工作室提供／攝影楊詠裕）

角色何以成立

舞臺上散落的旗座與旗幟，讓角色的生成有了具體的視覺線索。施政良反覆插入、移動、抽離，再將旗幟重新安置；這些行動使「位置」從抽象概念落到舞臺空間，也為後續裝扮的出現預先建立關係。

容裝師^【3】登場後，翎子^【4】與靠旗^【5】逐一被穿戴到施政良身上。服裝改變了身體的輪廓，也對姿態與動作形成新的限制。隨著靠旗完整背上，原先散落各處的戲曲元素集中於同一具身體，行當形象隨之確立。角色的成立，至此不單依賴演員的動作，也透過行頭、身體與舞臺空間共同完成。

不過，象徵物的出現並不必然等於戲劇的推進。旗幟、翎子與靠旗各自帶有明確的戲曲意涵；更關鍵的是，它們在演出中如何改變人物的處境。若觀者只能逐一辨認意象，卻難以看見人物因這些物件而產生什麼變化，符號便容易停留在視覺層次。作品已有一套清楚的角色生成過程，若能讓每次穿戴、移動或卸除都帶來更鮮明的狀態轉變，這些舞臺物件便能進一步成為戲劇行動的一部分。

身與聲的觀看節奏

聲音在《幻》中具有明確的敘事作用。開場的聲響先於身體建立緊張而失序的感知空間，使倒臥於旗座間的施政良彷彿陷入自身意識。此時，聲音不只是烘托氣氛，也先行設定觀者接收舞臺的方式，為身體的出現建立心理上的前奏。

除了環繞聲場的設計，作品亦保留原戲曲唱段。唱腔承襲崑曲細膩婉轉的聲音表現，與電子聲響及當代擊樂交織，讓傳統曲調在熟悉與陌生之間產生新的聽覺層次。當原有的唱腔進入不同的聲音環境，觀者聽見的不僅是戲曲傳統的延續，也包括聲音質地與人物感知之間的變化。

幻肢。換置（變動能工作室提供／攝影楊詠裕）

但隨著演出推進，聲響與其他舞臺元素不斷介入，觀者的注意力也隨之轉移。當身體動作仍在延展，新的聲場已將聽覺焦點帶往另一處，前一段落的情緒尚未完全沉澱，感官經驗便再度轉向。尤其在後段，戲曲動作、唱念、舞蹈、聲場與燈光交錯出現，視角逐漸從跟隨表演轉為辨認各種訊息。此時，舞臺提供的感知刺激，有時快於人物情緒的發展。

這涉及的不只是媒介數量，而是觀看節奏如何被組織。聲音可以延伸動作的情緒，也能與畫面形成落差；燈光與舞蹈則可能改變觀者對空間的感受。若各種元素都在同一時間爭取注意，原本可以彼此補充的語言便可能互相削弱。對《幻》而言，如何安排聲音、動作與視覺訊息的先後、停頓與呼應，將是深化舞臺表現的重要方向。

卸下幻肢之後

劇情最後，施政良開始卸下翎子與靠旗，先前逐步建立的角色形象也隨之鬆動。當戲曲標誌一件件離開身體，行當所賦予的辨識特徵逐漸減弱，演員重新顯露於觀者眼前。卸裝在此不只是服裝的更換，而是讓角色形成的過程逆向展開，使觀者重新思考技藝、身分與個體之間的關係。

當施政良緩慢移向後方，扯下布簾，露出一面長方鏡面。鏡子將觀看的方向折返：觀者原先看著演員逐步成為角色，此刻則看見他面對自己的映像。鏡面讓「看見自己」從抽象命題成為舞臺上的具體行動，也為前面累積的訓練、裝扮與角色經驗提供另一種觀看角度。

幻肢。換置（變動能工作室提供／攝影楊詠裕）

由此回看「換置」，它不只涉及戲曲與舞蹈、傳統與科技之間的轉換，也指向一個人在不同身分中反覆確認自身位置的過程。戲曲技藝留下訓練的痕跡，行頭使角色取得可辨認的形貌，而卸裝則讓這些既有標記暫時退場。而作品最終提出的問題：當技藝、角色與舞臺都曾參與一個人的生命，角色退場之後，留下的究竟是怎樣的自己？

《幻》從熟悉的戲曲身體出發，將傳統技藝帶入對身分與自我認知的追問，這是作品值得肯定之處。另一方面，作品在身體語彙與多媒介調度上的豐富性，也帶出了創作上的難題：如何讓每種形式都對人物發展產生實質作用，並使觀者的感知與情緒有所依循。當舞臺上的裝束與媒介逐漸退去，作品留下的核心，終究是演員如何在長年累積的技藝與角色之外，再次面對自己。

注解

1、旋子在傳統表演形式廣為使用，諸如京劇、武術、以及舞蹈。由於起勢是依靠「旋」的力量，故名「旋子」。

2、戲曲毯子功表演程式。動作為身體跳起向後翻轉，再倒立以撲虎落地，藝術化模仿老虎向後翻撲的姿態。

3、傳統戲曲劇場中，專門負責演員化妝與服裝穿戴（含梳妝、包頭、衣箱著裝）的專業劇藝人員。

4、翎子是傳統戲曲中，武將或特定角色頭盔上插著的兩根長雉雞尾毛。

5、靠旗是傳統戲曲中，披甲武將背後所插的四面三角形繡旗。