文　王崢（美國加州藝術學院藝術批評學院「美學與政治」碩士畢業生）

我到臺灣，本來是為了參加一場學術會議。白天的會議裡，我們不斷提出問題，又試圖在十幾分鐘的發表與問答裡回答它們。可是有些問題一旦真的說出口，反而比沒有說出口以前更麻煩。簡報結束，電腦闔上，問題卻沒有跟著結束。我正帶著這種近乎職業性的苦惱走進國家兩廳院實驗劇場，碰上台南人劇團的《而獨角獸倒立在歧路》。沒想到，它談的恰好也是一個沒有答案的人。小馬二十六歲。小時候，母親告訴他一個獨角獸變成馬的床邊故事；長大以後，沒有人告訴他的卻是更實際的問題：二十六歲以後究竟要怎麼繼續活下去。他和一群同樣不太可靠的朋友喝酒、說幹話，最後在臺中朝馬開始尋找一隻大概根本不存在的獨角獸。這齣由王仁劭同名小說改編、劉紹基編劇、陳奕愷導演、杜瑋哲獨自演出的作品，最有趣之處正在於：原著是一篇人物與語言都過剩的小說，正式進入劇場以後，卻把整個世界壓在一具身體上。^【1】

王仁劭的小說很依賴文字本身的動感。馬、獨角獸、朝馬，以及各種諧音、雙關和突如其來的聯想，不斷讓敘事從一條道路岔向另一條道路。人物經常不是因為因果而前進，而是被一句話、一個字、一個聽起來似乎毫不相干的聯想帶走。小說可以容許這種任性：一句話就能突然抵達另一個地點、一段回憶，甚至另一個人的腦袋；劇場卻不能。舞台始終有它物理上的重量，一個人站在這裡，就不能同時真的站在另一個地方。這也成為《而獨角獸倒立在歧路》從小說變成劇場時真正困難、也真正有意思的地方。當一名演員要負責所有人物，角色之間的區別便不再能依賴不同的臉孔，而必須依靠聲音、節奏、方向、姿態與身體重心的移動來完成。杜瑋哲於是並不只是「演小馬」，他的身體逐漸成為整齣戲最重要的轉場裝置：一次停頓、一個視線的偏移、一種語氣的改變，就足以讓另一個人物短暫出現。這是獨腳戲很殘忍的一點——舞台明明擠滿了人，眼前卻永遠只有一個人。德國戲劇學者艾瑞卡．費雪—李希特（Erika Fischer-Lichte）曾以「自創生回饋迴路」（autopoietic feedback loop）描述表演之所以成立，不只是因為演員向觀眾傳遞一個已經完成的意義，而是在演員與觀眾共同在場的過程中，意義才不斷生成。^【2】這個觀點放在一人分飾多角的舞台上尤其準確：演員只需要提供足夠細微的差異，剩下那一半人物其實是在觀眾的辨認中完成的。角色並非完整地被「演出」，而是在聲音、姿勢與觀看之間短暫成立。小馬反而像一個沒有固定面孔的人，他只能透過周圍那些朋友留下的碎片，被觀眾一點一點拼起來；而當所有朋友最終都由同一具身體演出，他們之間的靠近與疏離也因此具有一種奇怪的視覺效果：所有人明明離得如此近，近到共享同一副軀體，卻又沒有任何兩個人能真正同時存在。

所以我慢慢覺得，這齣戲真正的視覺核心其實不是「獨角獸」，而是缺席。我們一直等待那隻獸出現，但舞台真正讓人看的，是一個人如何用自己的身體填補所有不在場的人。小說裡那張龐大的語言網，被壓縮成演員與空間之間一次次重新建立又立即撤銷的關係。三月的讀劇版本到了九月正式製作，舞臺、燈光與音樂都進入更完整的結構之中；但這些技術並沒有替小馬製造出一個確定而完整的世界，反而更像是在他的迷路周圍劃出一道道暫時的邊界。空間因此不是故事發生的背景，而成了人物精神狀態的一部分：角色一出現，空間就暫時成立；角色一離開，那個空間也跟著失效。若借用巴特里斯．帕維斯（Patrice Pavis）分析表演的方法，這裡真正需要看的便不只是劇本文字被「忠實」改編了多少，而是演員、空間、時間、音樂與燈光如何共同構成另一套舞台書寫。^【3】燈光的意義不只是照亮人物，音樂也不只是替情緒伴奏；它們與演員的停頓、角色切換和空間變化一起，使原本只能依靠文字完成的轉場被重新物質化。也因此，舞台上的「空」並不是不足。彼得．布魯克（Peter Brook）談「空的空間」時，真正關心的也從來不是把舞台清得越乾淨越好，而是拿掉不必要的東西之後，什麼才是支撐演員話語與存在所不可缺少的。^【4】放在這齣戲裡，空間越不能替角色提供完整的現實背景，演員的身體便越必須承擔「這是哪裡」「現在是誰」「我們已經走到哪裡」這些原本可以交由佈景回答的問題。

這種「缺席如何被看見」也讓我想到近年的劇場視覺性研究。荷蘭學者瑪依克．布利克（Maaike Bleeker）提醒我們，劇場中的觀看並不是眼睛被動接收眼前的東西，而是一種具有身體性、位置性，也不斷被舞台重新安排的行為。^【5】《而獨角獸倒立在歧路》有趣的地方恰恰在此：觀眾並沒有真的「看見」一群人物，也沒有看見那隻被尋找的獨角獸，卻不斷被迫在同一具身體裡重新決定自己此刻正在看誰。於是缺席不只是故事內容，而成為一種觀看技術——我們越知道舞台上只有杜瑋哲一個人，其他人物短暫出現的錯覺反而越清楚。在這一點上，我想到香港導演鄧樹榮的《泰特斯2.0》。那個作品曾把莎士比亞極度繁複的暴力敘事削至近乎空舞台，只留下椅子、演員、敘述與身體，使演員不停往返於「角色」與「說故事的人」之間。^【6】《而獨角獸倒立在歧路》當然沒有沿著同樣的極簡道路前進，但兩者處理文學改編時有一個有趣的相似處：它們都沒有試圖在舞台上重新複製小說或劇本文字裡完整的世界，而是把那些本來需要很多人物、很多地點才能成立的東西，重新交還給演員的身體去承擔。只不過，《獨角獸》的身體更加狼狽，因為它承載的並不是莎士比亞式巨大的災難，而是一些很小、甚至不好意思稱作災難的事情：不知道自己應該成為什麼，不知道朋友為什麼逐漸走散，不知道那些曾經以為使自己特殊的東西究竟是不是真的存在。

這也是原著裡「獨角獸」這個意象真正有趣的地方。如何畫一匹馬？先畫一隻獨角獸，再把角拿掉。^【7】獨角獸與馬明明只差一個角，前者卻被想像成珍奇、神秘而不可取代，後者則重新落回普通。於是所謂成長，也許並不是不斷在自己身上增加什麼，而恰恰是反覆把某些東西拿掉。我們總以為人生是在累積：學位、工作、知識、愛情，甚至一套足以解釋世界的方法；小馬的旅程卻可能朝相反方向前進——把角拿掉以後呢？如果最後發現自己不是獨角獸，只是一匹普通的馬，人生是不是仍然值得繼續？這也使「歧路」不必再被理解成某個巨大而戲劇性的生死抉擇，它更可能只是每天不停發生的那些微小選擇。所謂「成為一匹馬」，也許不是失敗，而是承認自己沒有那麼特殊，卻仍然得在普通的世界裡活下去。這種小小的失落，比找到一頭真正的獨角獸更接近這部戲對青年處境的理解：它不把迷惘浪漫化，也沒有急著替人物找到出口，而只是讓一具身體繼續待在那個出口尚未出現的地方。蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在〈反對闡釋〉（Against Interpretation）裡曾警惕評論者太急著把藝術作品翻譯成某個藏在形式背後的「真正意思」，而忽略作品首先如何作用於感官。^【8】這個提醒對《獨角獸》尤其重要：如果我們太快把獨角獸解釋成夢想、純真或青年理想，它反而立刻變得扁平。比「獨角獸象徵什麼」更值得問的，或許是劇場如何使一個始終不出現的東西，藉由演員的身體、空間的空缺、聲音與觀看，變得比真正出現在舞台上的道具更加具體。

散場以後，我又想到白天的學術會議。學術工作很容易使人相信：提出問題之後，下一步就是找到答案。問題如果沒有回答完整，彷彿研究就仍未完成。但劇場不是這樣。劇名中的「倒立」因此也比「獨角獸」更耐人尋味。倒立不是找到另一條路，更不是抵達另一個世界，它只是暫時改變觀看世界的方向。幾天後，我離開臺灣。飛機起飛時，那些會議裡沒有回答完的問題當然也沒有因此消失。我後來才覺得，自己在臺北碰上這齣戲的時間也許恰好：白天，我坐在學術會議裡努力把問題變成答案；晚上，卻看著一個人為了一隻也許不存在的獨角獸在歧路上繼續尋找。兩者並沒有互相解答，反而使彼此變得更加困難。可也正因如此，我開始懷疑，我們是否真的需要如此急著抵達答案。有時候，一場戲所能給出的最誠實的東西，只是允許一個人帶著尚未完成的問題慢慢離開。

注解

1、國家兩廳院 OPENTIX，〈《而獨角獸倒立在歧路》〉節目資料，台南人劇團，2026年9月18日至20日。官方資料列原著小說王仁劭、劇本改編劉紹基、導演陳奕愷、演員杜瑋哲，並明列本作採獨腳戲形式；正式製作另由陳亮儒任舞臺設計、曹芯慈任燈光設計、徐啟洋任音樂設計。

2、Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. Saskya Jain (Routledge, 2008), p. 38；並參見該書 “Shared Bodies, Shared Spaces: The Bodily Co-Presence of Actors and Spectators” 一章。Fischer-Lichte 將現場表演理解為演員與觀眾互相作用、持續自我生成的「自創生回饋迴路」（autopoietic feedback loop）。

3、Patrice Pavis, Analyzing Performance: Theater, Dance, and Film, trans. A. David Williams (University of Michigan Press, 2003)，尤其參見 “The Actor,” p. 55；“Voice, Music, Rhythm,” p. 131；“Space, Time, Action,” p. 148；以及 “Other Material Elements of Performance,” p. 171。Pavis 的分析方法強調表演不能只從劇本文字理解，而須把演員、聲音、時間、空間、燈光等舞台要素放在彼此關聯中觀察。

4、Peter Brook, The Empty Space (New York: Touchstone / Simon & Schuster, 1996 [1968]), p. 9。Brook 以著名的「空的空間」命題把劇場還原至最基本的條件：一個空間、一個行動者，以及觀看此行動的人；其重點並非單純追求舞臺的視覺空無，而是追問究竟哪些元素構成劇場事件不可缺少的關係。

5、Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre: The Locus of Looking (Palgrave Macmillan, 2008)，尤其參見 “Dissecting Visuality in the Theatre—Introduction,” pp. 1–18，以及 “Welcome to What You Think You See,” pp. 178–198。Bleeker 將劇場觀看置於文化、歷史與身體性的脈絡中，強調觀看者並非與所見之物分離，而是以其身體位置參與「所見」的生成。

6、鄧樹榮戲劇工作室，〈第二屆香港國際莎劇節：鄧樹榮戲劇工作室《泰特斯2.0》〉，鄧樹榮戲劇工作室官方網站，2026年5月20日更新，https://tswtheatre.com/hkispe/?event_item_id=101&lang=zh-HK（檢索日期：2026年10月6日）。

7、李嘉恩，〈畫一隻獨角獸的方法——王仁劭談《而獨角獸倒立在歧路》〉，《自由副刊》，2023年12月28日。王仁劭在訪談中說明，他曾在網路看到「如何畫一匹馬」迷因：先畫一隻獨角獸，再把角拿掉；並由此思考獨角獸與馬之間「高貴／平凡」的差異，以及生命反覆拆解、重組的減法過程。

8、Susan Sontag, “Against Interpretation,” in Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), pp. 3–14。Sontag 批評把藝術作品的形式元素迅速還原成另一套「內容」或隱藏意義的闡釋習慣，主張評論應重新注意作品的形式與感性經驗。