文　顏佳玟（2025年度專案評論人）

當女性身體試圖在規訓的秩序中起舞，會發生什麼？

開演前，舞台上已開始說故事。投影布幕持續播放兩則影像：一名女子在繁忙路口踩著華爾滋步伐穿越人流；另一個畫面中，她在水及膝的河道裡前行，水流的阻力破壞了三拍子的穩定節奏，她的身體隨著漩渦順行、隨著水的阻力使重心不穩，一不小心腳滑了，身體跌出鏡頭外。這個在水中既對抗又失衡的身體，彷彿預告了整場演出將要探問的問題。

一、Lesson 1：被凝視的身體

1. 想像中的共舞

紮著馬尾短衣褲的女子（松本奈奈子 Nanako Matsumoto）從右舞台側抱著一尊沉重的陶偶進場。它戴著斗笠、挺著大肚、袒露著胸部與生殖器，從外表和形體一眼實在分辨不出是什麼，卻帶著某種野性的生命力。松本將它鄭重地安置在舞台正中央。我當下並不太明白它的意義，只覺得它像是某種在地神祇。

場燈亮起，她走入舞台中央。她將右手伸向觀眾席，做出邀請的姿態。錄音與字幕同步：「從你們的座位可以看見我，在這個舞蹈，華爾滋要開始了。」接著她引導觀眾想像與她共舞：「我要示範，想像你的左手握住我的右手；你的右手從我的臂下穿過；我的左手輕放在你的右肩；現在我們半身緊貼在一起。我們保持姿勢，專注在兩人的重心。我們踏出一步，並將這個想像中的重心轉移至地板。我們自然地以三拍子的舞步移動。」此刻，我的身體產生了奇妙的共感，彷彿自動回應著她的指令，一步步地嵌入那個想像中的姿態。當她說「我們半身緊貼在一起」時，我的右側浮現一種虛擬的重量，彷彿真的有人靠在那裡。我穿越過去她的空缺，填補了那個位置。

她規律地行走圓形路徑。我的身體也跟著那個節奏，想像著重心在這個三拍子的韻律中共同移動。我意識到，她將我從被動的觀看者，轉化為主動想像並參與舞蹈轉移的「共在」主體。即使我坐在觀眾席，我的身體已經進入了她的舞蹈。而這個邀請的動作意象，在接下來的演出中不斷重複發生。我後來才明白，這是對Lesson 3「凝視轉化為重量」的預備。她要讓觀眾意識到，你們的視線不是中立的，而是會成為舞者身體的一部分。

2. 被觀看的身體

水波聲中，場景轉換。松本將觀眾帶入昭和時期的東山舞廳、先斗町歌舞練場^【1】。手風琴聲響起，開始描述社交舞傳入日本以及日本現代化的歷程。接著順暢地從日語轉換到英語：「我們想像自己是最吸引人注目的美女，我們想像周圍觀眾的目光。」隨後再度轉為日語，直指歷史的禁忌：「社交舞需要肢體接觸，被認為淫亂、不道德，需要規範，1935年警方介入。」

松本將歷史的道德審視轉化為身體感受，引導觀眾想像「你的舞蹈被視為不正確，身體必須被控制，你的身體被貼淫穢標籤。」她透過在原地進行的「細緻微小的滑步」和「擱下原先架起的手勢」，呈現被壓抑的女性身體在面對道德規範時的內在衝突。這些微小的、被限縮的動作，與華爾滋原本流暢的圓形路徑形成強烈對比。

短暫的暗場，松本繼續以流暢的移動展開華爾滋舞步。這段口白直驅她逃離芭蕾的核心原因：「我曾經學習古典芭蕾，我凝視鏡中的自己，擔心胸部變大，我開始害怕凝視身體。」她平淡的質問：「這到底是誰的理想？我如此努力是要給誰看？」

這裡的「鏡子」是規訓身體的典型工具，芭蕾訓練要求舞者不斷審視鏡中的自己，以符合外部標準。但對松本而言，這種凝視帶來的不是自信，而是對身體變化的恐懼，是對父權凝視下「理想女性身體」的反叛。她的身體開始以斜對角空間進行「直線往返折回的重複動作」，這種受限的、重複的路徑，強烈對比華爾滋流暢的圓形，暴露出規訓的痕跡仍深植其中。

京都幻想華爾滋（2025臺南藝術節提供／攝影楊人霖）

二、Lesson 2：承載與拒絕的身體

如果說Lesson 1呈現的是逃離，Lesson 2則是承載。Lesson 2的場景轉向鴨川與鹿鳴館，松本開始挖掘在地歷史的沉積，揭示一段民間傳說：「老人隨著海浪拍打節奏吹奏，小男孩敘說村裡的人記住了這個旋律，透過當地樂團演奏，這音樂使人律動而變流行，成為村裡的舞，人們說這是華爾滋的起源。」這個傳說將華爾滋的起源與水波聲、在地民間律動連結，暗示著舞蹈並非純粹的西方輸入，而是可以在地轉化、生根的身體。

水波聲響起。松本走向舞台中央，當字幕說出「眼前鴨川流淌，我走入河中」時，她向前一步，舞台中央一道光影呈現水波紋樣。口白描述進入河中的感受：河水冰凍、水流拍打。接著，她以虛擬的動作「手持張開塑膠袋裝承河水」，重現影像中的身體。那個虛擬的動作裡，似乎真的有河水的重量，而河水裡，又有鴨川的歷史記憶。

「我的鞋子像是推土機，它在河床創造一個圓。」她的身體此刻不再輕盈流暢，而是沉重地、積極地在歷史的河床上刻劃路徑。影像中，她彎下腰搬動石塊，一步步退行，同時艱辛地持續華爾滋的三拍子舞步。松本在影像與現場之間穿梭，將鴨川的歷史重量具身化為當下的動作。

此時，口白節奏驟降。她開始敘述疫情期間的經驗，她與祖母在電話中想像著一起跳華爾滋。但她突然話鋒一轉，聲明：「那是極私密的舞蹈，我今天無法展示給你們看。」

這一聲平和的拒絕，在整場不斷邀請「共舞」的脈絡中顯得格外刺耳。從河床上的主動刻畫到此刻的「無法展示」，松本劃出了一道界線：某些身體經驗僅屬於私密，拒絕被展演、被消費。這與Lesson 1中逃離鏡像的恐懼形成對照：前者是拒絕外部規訓的凝視，後者則是對展演本身說不。從被動的逃離到主動的拒絕，松本的身體正在建立自主的疆域。

三、Lesson 3：變形與逆轉的身體

1. 狸貓的現身

從逃離到拒絕，Lesson 3進入更積極的階段：變形。Lesson 3的口白敘述昭和十年鴨川氾濫，狸貓的注視。松本說她看見狸貓偽裝成女人，瞬變各種姿態，甚至變成無臉人。她的動作從柔軟的輕踏點步游移開始，隨著口白的推進，原本典雅的華爾滋舞步逐漸變形扭曲，身體的狀態急劇惡化。

直到這個時刻，我才恍然大悟，她正在實踐狸貓的變形術。那尊從開場就被安置在舞台中央的陶偶，正是狸貓的化身，始終在場施展這場身體的變異。日本民間傳說中，狸貓頭上頂著一片樹葉，就能變成美女、茶壺、甚至無臉人。它們頑皮搗蛋，不符合人類的規範，卻又充滿生命的頑強。傳說中，狸貓還能控制雨水，甚至創造水。team chiipro所說的「妖怪身體」（Yokai Body）^【2】，指的正是那些被主流社會排斥的、具有原始力量與生殖性的「非規範」身體。

這個以變形與幻術為特質的妖怪意象，此刻完全進入了松本的身體。她的口白說道：「我想像身體被注視的喜悅，我會偽裝成你所希望的樣子，我將那道視線化為重量。」這段話伴隨著她展開邀請的手勢：「來觀賞我的期盼。」

不同於Lesson 1中逃離鏡像的恐懼，此刻選擇承接那些目光。狸貓的偽裝策略，成為她面對凝視的武器。她主動操弄這個被觀看的位置，像狸貓那樣，將規訓的標籤變形為自己的力量。

2. 怪誕的解放

松本讓觀眾「用視線握住右手、拖住奈奈子的後背」，強迫身體去處理這份沉甸甸的集體凝視。在社會結構中，外部壓力（如社會規範、道德審視、觀看的視線）通常是使身體感到輕蔑、失衡的壓迫。松本的身體覺察，卻將這種抽象的、外部的「視線」，轉化為可以利用的力量。

她的身體動作在快速的英語口白中逐漸變形，想像狸貓、想像河水穿過身體。敘事與舞蹈同步加速。她在扭動的肢體不斷傾斜與回歸軀幹中心的平衡：「我想像舞廳交錯的視線、我想像它的重量」。這段節奏緊湊的語言釋出，將歷史的「淫穢」標籤完全收編：「你在看著我，我正想著我的身體是淫穢的物品，感受你的視線化為重量，請看著我。」松本直視觀眾，面容展露怪誕表情，伸出舌頭、擠眉弄眼，伴隨著踉蹌的步態與游移的重心。她的身體卸下了追求完美的外部框架，在笨拙與怪誕中獲得解放。

在表演尾聲，她回到開場的邀請姿態，要觀眾「用視線握住右手、拖住我的後背」，她則想像自己與每個觀眾的身體重疊。被驅使的身體，最終呈現出一種「游離而空洞，卻被自己架著」的姿態，身體不再依賴外部框架來維持平衡，規訓與審美的外部價值正在抽離。從這個姿態中可以看見舞者的轉化，從被凝視的身體，到承載歷史的身體，再到變形的「妖怪身體」，界定出身體的獨立與自主。

京都幻想華爾滋（2025臺南藝術節提供／攝影楊人霖）

四、身體煉金術：凝視與反轉

《京都幻想華爾滋》將古典芭蕾的規訓身體史、華爾滋的道德文本，以及妖怪文化的批判框架交織為一場詩意的身體論述。這種交織如何實現？

這場演出最顯著的特質，在於口白如何建構「歷史檔案」「個人私語」「妖怪傳說」三重敘事的交織。松本的口白在1935年社交舞的禁令、昭和十年鴨川氾濫（歷史檔案）；芭蕾鏡前的恐懼、與祖母共舞的回憶（個人私語）；以及狸貓頂著樹葉變形、控制雨水的傳說（妖怪傳說）之間流轉。日語與英語的切換，更強化了這種敘事的多重性，語言的轉換本身就是一種「變形」，正如狸貓在不同形態之間轉換。

身體不只是被這些敘事「描述」的客體，而是在多重敘事的重量下被擠壓、變形的主體。這些敘事是驅動身體轉化的動力。當松本說「我想像舞廳交錯的視線、我想像它的重量」，她透過語言「召喚」那些視線，讓身體可以承載。敘事在這裡不是再現，而是生產，生產出一個能夠承載、拒絕、轉化的「妖怪身體」。

演出分為三個「課程」（Lesson），逐步揭示身體如何從被動接受凝視，轉向主動承載與轉化。第一課是鏡子與舞廳的雙重凝視，身體在兩面鏡子之間被審視：一面映照出芭蕾教室裡對自己變化的恐懼，另一面映照出社交舞廳裡碰觸他人的禁忌。第二課，身體成為河床，承接著流經的歷史。她像推土機般在河底刻劃圓形，搬動那些沉重的石塊，但當她觸及與祖母共舞的記憶，卻將那個身體藏起，拒絕展演。第三課，身體化為狸貓，學會變形的幻術。華爾滋的典雅步態扭曲為怪誕姿態，她邀請觀眾的視線成為身體的重量，將那些凝視變形為可以操控的力量。

這三個階段對應著「逃離」「承載與拒絕」「變形與操控」三種策略。松本不是要消除凝視或壓迫，而是要改變身體與凝視的關係，從被動的被觀看者，轉向主動的操控者。

回望整場演出，我才驚覺它的後座力。那些看似平靜的積累，在最後一刻突然爆發。當松本直視觀眾、伸出舌頭、擠眉弄眼，那個「游離而空洞，卻被自己架著」的身體，讓我明白前面所有的積累都是為了這個時刻。整場演出的結構建立在一種弔詭的辯證之上：缺席者被召喚而在場，在場者卻宣告缺席。觀眾「缺席」於舞蹈中，卻透過引導被召喚「在場」；歷史的重量不在現場，卻透過身體刻畫而顯影；與祖母共舞的記憶在場，卻宣告缺席；抽象的視線，成為具體的重量。

這種「在場／缺席」的辯證，正是妖怪身體的策略。松本奈奈子讓身體在多重敘事的重量下擠壓變形，將那些試圖定義她的聲音與目光，轉譯為驅動身體的燃料。像狸貓那樣，在被凝視與被敘述的縫隙中偽裝、變形，將壓迫逆轉為武器。

注解

1、先斗町歌舞練場（Pontocho Kaburenjo）於1927年建成，位於京都先斗町，是供舞妓和藝妓練習歌舞和樂器的場所，同時也是劇場。資料來源：演出單位於入場時發送的用語集。

2、日本編舞家松本奈奈子與西本健吾組成的 team chiipro，長期以「身體與動作作為批判工具的可能性」為創作核心，發展出研究為基礎的舞蹈計畫。詳見OPENTIX節目內容〈2025臺北藝術節：松本奈奈子✕林安琪（Ciwas Tahos）《黏著的手、縫合的山體》〉。演出中，松本奈奈子受到能劇作品《山姥》裡一位模仿「山姥」而得名年輕的舞者故事啟發，編創出新的肢體動作與文本，她稱之為「妖怪身體」（Yokai Body）的編舞方法。