第一屆「In-PAF行為藝術節」
本文要進一步談到Instant 42首屆「In-PAF行為藝術節」，這是一次該空間的重要集結。它舉辦於2013年八月中旬的兩個午後酷暑，聚集日本藝術家北川聖子（Seiko Kitayama）、花崎草（Kaya Hanasaki）、丁禹仲、孫懿柔、黃大旺、陳憶玲、葉育君、Alexis Mailles、Cedric Fenet等。這場行為藝術節不只結合電子音樂、展覽和site-specific的行為創作外，也包含瓦旦．塢瑪、梅心怡之國際跨界表演團體「DADADA¡¡¡集體藝術團體」、以及「同流膜－身噪體」策展人洪雅純等行為藝術分享的經驗座談。
首度來台的北川聖子，對台灣文化物件感到好奇，她以台灣常見的物質，結合成她所認知的文化符碼，包括以塑膠碗串成貌似鯉魚旗的造型，冥紙摺成紙鶴，並以之作為她另創的儀式行為中的呈現內容，而另一件作品中，她鎖定一位女性觀眾，展開即興接觸互動，她與一位女性觀眾以四肢進行直接的曲扭與變化；丁禹仲創作也重於與場上觀眾的互動，他對人之人之間的接觸和拒斥感到興趣。2008年，我在牯嶺街小劇場的行為藝術節擔任觀察員時，他便以近距離「聞」場上觀眾體味來進行創作上的實踐，引發不少人感到冒犯或覺得有趣。這次，丁禹仲延續與人近距離接觸，以手上的汗毛來和觀眾的汗毛產生微妙接觸，但又保持不讓兩人的皮膚相互擦撞，而現場產生不少有趣的雙方肢體變化，如跪臥、糾纏、迴避、或觀眾主動與創作者接觸等等。
孫懿柔、花崎草、黃大旺、陳憶玲的行為藝術則重議題上的表現。孫懿柔從戶外儀式性的表演中、狀類吃「屎」（至今我也不知那到底是什麼樣的「食物」）並將「屎漿」塗抹於寫有狂犬病的犬字，來加強塗畫「犬」字中的「人」樣。孫懿柔探討2013年七月時，台灣媒體最為流行的狂犬病逆襲的消息。她在這樣的行為創作中批判人類剝奪動物生存權，與不斷抓背（把背後的「狂犬病」字樣給努力抓破）來強化人類被迫妄想症的「狂人病」。
花崎草、黃大旺和陳憶玲都探討著媒體氾濫中的日常生活：花崎草撕報紙如情竇初開的小女孩，朗讀著愛或不愛的話語，並發給在場觀眾紙張，要觀眾寫下任何心得或畫畫。她逐一收集這些紙張，放入啤酒瓶中，燒除，並喝掉。而山崎草與北川聖子的行為創作都借鏡台灣的文化物件與形式，燒化與喝下「符水」是台灣巫覡和道教中的治癒方式，她採用台灣的傳統儀俗，來結合、橫跨、再造面對於垃圾媒體氾濫的荒原中，暫時性的自我療癒的烏托邦。黃大旺和陳憶玲同樣面對媒體議題，卻表現得更顯直接：黃大旺認為報紙內容的同質性過高，透過在場上不斷撕毀報紙來填充自己的身體，並試圖讓外衣爆破。對他而言，類似這種「無意義性」於每日在網路或報紙在身上之不斷堆砌並而人們始終無感地反覆上演，這項行為創作準確地傳達了他要傳達的概念；陳憶玲的創作亦回應著正在上演的社會運動，她藉堆排粉筆、畫線、奔跑、持隔壁鄰居的香爐蓋與蕨類草，也以最大的力氣試圖弄倒這些粉筆，最終藉由街上洩尿來表達對近期社會運動的直覺性想法，可說是這系列的創作中，較為抽象、隨機性較高的一位。
「In-PAF行為藝術節」行為藝術實踐過程中，也引發不少有趣的民眾反應。有的鄰居看的開心，也有鄰居不滿創作者在街上的排泄行為，召引警方之關切；然而里長也送來飲料，並表示歡迎下次的藝術節可在里民活動中心辦給更多人看。另一件有趣的事是，花崎草的創作中，發放給觀眾的紙張上，有一名觀眾以相當小字的方式陳述她看待這些行為藝術的意見。她寫道：「我要寫一些超極小的字讓大家看不見，反正我都不知道你們在幹嘛。」
這些結合不同觀眾反應的變化過程中，Bourriaud在《關係美學》中提到的作品交流中的社會穿透度和意義的模糊是可在這場行為藝術節辨識而出的。Bourriaud強調藝術如何與他人進行交流，其中一項要素關係於它背後的社會穿透度：「假如某件作品是成功的，它常常指涉到單純空間中展示之外的事情：它開放對話、討論，朝向杜象稱為『藝術係數』的人際協商形式──這是一種發生在此時此地的暫時性過程。……藝術品的『穿透度』其實緣自於那些被自由選取或發明、對於作品進行型態塑造與去形化的姿態，就作為它主題的一部份。」這反映出行為藝術攻克了不同的交換價值──無論是人與人之間的溝通，抑或對於媒體訊息的單向度接收，更重要的是，行為藝術拒絕一切可被以傳統美學所囊括的要件，藝術創作者在這些行為實踐中，重返「生產者」的非經濟行為，他／她們作品提供了觀者與議題間新的連結方式；但同時與時常造成矛盾的是，「意義」是創作者與觀者互動後的產品，而並非權威的事實。如同花崎草的行為藝術後，令寫下極小字的微慍觀眾，「同時」生產出有趣的、對應的、民主的卻又報復性之行動，她的抗拒行為回應了卡布羅在〈有關總體藝術的創造〉一文中，特別強調觀眾在這些行為表演或偶發藝術中的主動性：「觀眾本身即是種形體（雖然我們並沒有注意到這個事實）。我們穿著不同顏色的衣服；可以行動、感覺、說話並觀察其他各式各樣的東西；如此一來便令這件作品的『意義』不斷地在變化。因此，我的作品中有一個永不停止的劇本，存在於相對前者而言是固定或『有記錄』的部份以及『意料之外』或沒有預設的部分間。……就是要破除任何大眾希望見到的傳統、封閉而清晰的藝術形式。」
寫到這裡，也許我文中初始的問題意識獲得某種程度的解放。文字記錄，和創作者進行這些行為藝術實踐的當下和（與觀眾互動、觀眾評論）經驗積累，可能要比一篇形式封閉、傳統定義下的「評論」更為重要。誠如丁禹仲所說，他的創作經驗曾被感到「冒犯」的觀眾毆打，然而丁禹仲認為這種偶然不快的產生，對他往後的創作構想是重要、且持續會萌芽的。然而，我們一方面也適時借重老一輩創作者的「理論」，如50年代後期卡布羅對偶發藝術和觀念藝術的見解、至這二十年來蘇珊．蕾西的「新類型公共藝術」、格蘭．凱斯特的「對話性創作」與Bourriaud、Claire Bishop的關係美學與參與性式藝術想法，這些討論當今的跨領域藝術（尤其觸及performative arts的時候，往往造成評論者的詞窮），這些想法皆是「實踐」過後的經驗積累，而不是「理論」原詞背後指涉的觀看與文字上的歸納。對於行為藝術或更多的performative arts，這些見解不分年代，往往具備更多、更廣的啟示性觀念和切入討論之處，亦能不斷生產新的評論和眼界之能量。
最後再回到Instant 42。Instant 42做為一個不斷發生／聲的新藝文空間，它存在著相對於早一批台灣行為藝術工作者關注的政治批判、儀式行為、身體存在、國家或族群等議題，而帶入一個結合台灣移民城市變遷與過渡歷史，轉而與結合、容納、歡迎不同領域／國籍的藝文工作者進駐、創作的相互主體。縱使台灣行為藝術論述經歷社會運動和小劇場運動，抑或延伸探討身體與土地、環境等關係，然而葉育君思索當今的台灣行為藝術還須面對「已經快速取代與觀眾面對面的行為」的基本問題，以及如何持續茁壯。此外，在一個行為藝術家紛紛出走國際，對外尋求發表的台灣藝文現況，如何讓歸台的創作者們，可以一同打造個簡單（但也短暫）的「家」，並嘗試著能與國際平行的活動目標為努力，這便是Instant 42立基的自我期許。而我們也期望寫作的「表演藝術」「評論」，能適時地鬆動原有只限於傳統「劇場」的評論觀念，在一個台灣的劇場界開始重視、討論「超親密觀演經驗」的時刻，如何同時觀照「觀眾」的主體歸返與參與對話納入寫作的觀察，當然，這可能又是另外一件該嚴謹討論之事了。（完）
