文　顏佳玟（2026年度專案評論人）

《百日獨舞祭》的第零場，始於二〇二一年十二月九日。這項由古伊琳發起的百場駐地身體展演計畫，在台南的不存在劇場展開，每週持續發生二至三場獨舞事件。

當時節目宣傳裡的描述吸引了我，也引發了我的想像：這漫長的百場歷程，是否會因參與者的不同而產生質變？像是觀眾組成的流動，還有觀看媒材的選擇——參與者可以選擇以肢體融入獨舞，亦可以繪畫速寫記錄舞者的動能。對我而言，這種將「觀看」本身帶入了作品的構成之中；當手持畫筆者將獨舞視為描摹的客體，而獨舞本身亦隨著被觀看的方式發生相態轉化。讓我深感好奇：觀者所選擇的媒介，究竟會如何決定其與這場獨舞事件之間的關係？

二〇二三年《百日獨舞祭》的某一晚，現場除了持相機的觀眾，我是另一名觀者。那晚的獨舞，成了我日後觀看二部曲《獨舞祭》時，回頭對照的起點。

一、邊界與在場

深色的舞台中央，懸掛著一席通透的捲曲造型物；內部透出暖光，宛如一座發光的繭體。古伊琳的身體隱於皺褶與陰影間，幾乎融蝕為場域紋理的一部分。

有一個畫面特別清晰：她身著暗紅色削肩連身裙裝坐在單椅上，赤足交疊置於椅前。在她身後右側懸掛著一盞裸露燈泡，高對比的光源切開了周圍的暗景。她的軀幹端坐、脊椎微駝，肩線沉靜地下沉，雙手自然交疊，姿態靜止而內收。隨後她離開座椅走向前，隨性播放了幾首華語老歌，身體的形體在暗影裡緩慢流動。某一刻，她向前俯身，長髮隨之散落，臉部與手部漸次趨近一面鏤金畫框的邊緣，手指扣握於框頂，軀幹呈蜷曲前傾之姿。框內是一幅藍綠色調似海的水景；從我觀看的角度望去，畫框裡的景色與框邊的她層疊交錯，構成了「畫中有畫、框裡有人」的重疊圖式。

同一個夜晚的另一個時刻，她褪去衣裝，順應著空間傳來的微小暗示，以肢體姿態回應。沒過多久，她走向那位手持相機的觀眾面前，面向鏡頭久久佇立。在此處，時間被無限拉長，長到時間本身彷彿成了現場正在發生的主體。她臉上沒有表情，肢體亦無多餘的填補動作，唯有雙眼深深望向鏡頭——也正是因為凝視，她透過鏡頭看見了自己。

在此，她雖然仍處於被拍攝的位置，但「被看」本身，卻在此刻奪回了「看」的主態。這裡的翻轉，憑藉的是她介入原本單向運作的視線。拍攝者因而成為促成這場「自我對視」的媒介，而她亦從被捕捉的客體，跨越為在鏡頭裡回望自身的主體。這場凝視翻轉的瞬間，是我對那一晚最深刻的記憶。

燈泡、畫框與鏡頭，這幾個看似零散的視覺元素，構成了她當晚的身體邊界。展演者的肢體未曾盲目往外擴張；僅以最小的幅度確認自身與空間、光線、皺褶以及畫框邊緣的關係。這種收束而凝練的身體質地，在時間推移數年後，於《百日獨舞祭》的二部曲《獨舞祭》中重新被開啟。二〇二六年七月二十六日下午兩點半，自然光自陽台灑進室內，與當年夜裡封閉的單點光源，展開了截然不同的對話。

二、在懸置與擺盪中開展

當我抵達三樓、站在門外，一股悶熱的氣息迎面而來，我才驟然意識到自己，正等待這個熟悉的感知密度重新浮現。透過門框望去，古伊琳正以雙手支撐地面，一腿向上方極力延伸，整個身體呈對角線貫穿了空間的縱深。這是整場展演中，唯一被我捕捉到的身體抵抗地面與翻轉的瞬間，其動作方向自空間深處——即陽台窗戶與自然光源之所在——向前景的觀眾延伸。

百日獨舞祭（不存在劇場提供／攝影三浦宗民）

許多的動作瞬間之所以難以被定格，是因為它本就不是為了被展示或被看見而編排的姿態，它是一段重心持續交出、又持續收回的動態過程。當身體懸空之際，上一個支撐已然離去，下一個轉換尚未著地，觀者的視線只能跟著這份懸置緊緊追隨。我的視線跟隨其重心的移轉，突然發現自己的呼吸也在懸空的瞬間，停了半拍。

當我試圖跨進門內，看見室內左右兩側已各有四名觀眾，便決定留在門外。有趣的是，這個停留在邊界的決定，以及透過門框形成的視角，成了我與這場獨舞之間的感知介面。隨後，古伊琳從平穩頻率的高站姿態，將重心突然下墜。在數次反覆擺盪與復起之後，她在瞬時定住的片刻裡，緩緩地走向陽台前的光影之中。她一手扶牆，做起了帶有規範質感的暖身動作，芭蕾手位從第一位順暢開展至第二位，隨後髖部鬆弛甩動，順勢轉過身來。伴隨著如頌缽般沉靜延宕的音波，重心開始下放，手肘劃出圓形的軌跡自後方環繞，緊接著是肩膀，隨後整個臂膀一同參與與擴散。在這些動作中，有可循的展開脈絡：從局部關節的循序輪動開始，逐漸帶動更大範圍的肢體。

然而，這裡的開展，僅僅是動能的準備；真正的爆發與質變，是發生在她換上紅色衣裙之後。

三、被看見這件事

古伊琳強烈而連綿不絕的肢體動態瞬間湧入空間；在一刻驟然停頓後，她將雙臂緩緩放下，重心一路向最深處沉降。膝蓋彎折、脊椎順應著一節一節往內捲縮，額頭最終抵上了牆面，雙臂緊緊環抱著雙膝，紅色衣裙的下擺隨之皺成一疊，沉靜地堆在地板上。這是整場展演中身體收合程度最高的瞬間，與觀眾之間拉出了一道清晰的空間分隔——她僅將一道側臉的姿態線條留給觀者，口中吐出持續而細微的「嘶」聲氣息，像是測試般的反彈，也越發堅定地推擠著牆面。而當她的身體收縮至最小時，那些被收進內部的細節與質地，反而被看得更加仔細。

這一場的觀眾之中，有三位選擇以繪畫的形式參與這場獨舞；他們俯身、蹲踞，於紙頁上急促而專注地落筆。速寫的線條很少停留在單一的靜止姿態，多半是在同一張紙面上疊合數個動態片刻——伸展、蜷曲、翻轉的人形線條交錯並置。粗獷且富有速度感的連續筆觸，帶出了手部、髮絲與紅裙擺動的軌跡。畫者們持續採樣舞者移動中的微小片段，那畫面本身即是時間縫隙裡的動態，比攝影更接近身體在流動與轉折間的質地。

古伊琳自身曾任人體模特兒的身體經歷，讓這個場面多了一層意涵：被畫的人與畫人的人之間，不再是傳統視覺觀看慣性中單向的審視與被審視，而是兩種身體持著不同的工具（肢體與畫筆），於同一場域中共同在場，各自捕捉並尋找著縫隙裡發生的那一瞬。我佇立一旁，看著這些作畫的人，那道留給觀眾的側臉線條，竟喚起我對《百日獨舞祭》二〇二三年首部曲那晚——當時她獨自佇立於相機鏡頭前，同樣是把自己收束在一個特定的角度裡，讓顯露的部分被看清。這兩個跨越三年的畫面疊合在一起，浮現出一個清晰的共通結構：被看這件事本身，亦具備了主動觀看的性質，而她始終流動於這場雙向關係之中。她所處理的，從來不是要不要被外界看見，而是觀看這件事本身，還能開展出什麼樣的可能。

百日獨舞祭（不存在劇場提供）

古伊琳的獨舞現場不斷向觀者拋出關於「觀看」與「身體在場」的質問。要理解並縫合這些散落於現場的感知片段，瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）與讓－呂克．南西（Jean-Luc Nancy）於《疊韻》中關於身體與存在的辯證，剛好是回應的鑰匙——文本中的概念，錨定了那些稍縱即逝的知覺經驗。

四、在間距中生成與消失

依據《疊韻》的討論，獨舞被定義為一種對世界「蓄勢待發」的姿態^【1】。此處的蓄勢待發，並非指動作準備完成後的輸出，而是指身體處於尚未定形、卻已然啟動的動態；其動作方向並非預先設定，而是在準備與開展的過程裡逐步生成。若將此現象向哲學層面推進，便可對應海德格「存在即是外於自我的存在」的說法^【2】。在古伊琳的展演中，展演這個動作本身就是存在顯現的軌跡——正如她那次長時間佇立於鏡頭前，其所呈現的正是將「站在該處」這項敞開於世界、逆轉單向凝視的動作本身呈現出來。在此，身體即是自身，並不隱藏一個更深層的本質等待被揭露。

若順著「存在僅於展示中成立」的脈絡進行推論，主體便不能被假設為預先存在、等待被表達的實體。《疊韻》給出的，主體是在零與虛空、開展與收合之間來回擺盪時被指認出來的^【3】。這項推論扣合了書中的「間距（Écart）」概念，拆解了將主體視為完整自主實體的預設^【4】：偏移、聚集與疊合同樣重要，主體恰恰是在這種生滅律動的間距中暫時浮現，並在發生的瞬間隨之消失。

當主體於律動中不斷生成與消失，這場獨舞便在文本與現場的交織下，完成了一場從「可複製的成品」邁向「當下事件（Event）」的本體論翻轉。作為事件，它不提供既定故事，而是由舞者發動的動態、場域光影、空間體感，以及觀者的介面共同構築。在此處，我所獲得的感知，成了定位這場事件的一處視角。「觀看」不再是保持距離的審視，而是讓自身介入這段間距。因此，這場不可複製的事件，正是由觀演雙方共同構成的當下狀態。

百日獨舞祭（不存在劇場提供／攝影周泰全）

莫尼葉提及，創作一支獨舞，像是在創造一種自我觀看，是在嘗試與自己跳舞，而非預先決定如何跳舞^【5】。這為古伊琳的百場計畫提供了一個思考起點：舞者於當下所面對的，始終是自身與自身之間那段無法重合的距離。正因這場獨舞的核心是舞者與自我的對峙，觀眾的觀看便不再是單向的接受；無論是伏地速寫、持鏡頭記錄，或是如我在門外屏息佇立、眼神被她接住的片刻，觀者的身心在場，皆是恰好踏入並成為這段「間距」的一部分，共同參與了事件的發生。

這種由身心共構的過程，核心始終在於當下的發生本身。將這種「當下生成、因人與場域而異」的觀演關係，置於南方表演生態的脈絡中觀察，便自然呈現出跳脫傳統「作品完成度」的展演狀態。古伊琳讓每一場不可複製的差異、場域體感以及當下的身心交會，成為展演持續進行的內在動力。因此，這一百場並非是從起點走向終點的線性軌跡；每一場，是主體於律動中生成又消失的事件。那道在牆角側身留下的線條、那次在鏡頭前被反轉過來的凝視，以及我在門外被眼神接住的瞬間，皆在此持續開展的獨舞中，獲得回應與駐留。

注解

1、尚－路克．南希（Jean-Luc Nancy）、瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier），《疊韻：讓邊界消失，一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅》，郭亮廷譯（台北：漫遊者文化，2015），頁116。

2、同上，頁120。

3、同上，頁125。

4、同上，頁124。

5、同上，頁113。