先就其劇本故事而言，題材雖然與噴火龍、騎士有關，充滿歐洲中世紀吟遊詩人歌頌英雄事蹟的色彩，可是戲中角色造型、空間布置，又不盡然符合中世紀歐洲的風情，且還有東方與現代的元素，傾向簡潔大方的風格，於是乎這齣戲的時空就難以界定，在模糊曖昧中隨人揣想。（謝鴻文）

藉此讓充滿哲學辯證的劇本，整體演出不致流於純粹語言的交鋒，反而出乎意料地讓人經歷了非常身體性的體驗。在經過多年的實驗與訓練，「本質劇場」的美學終於在《追月狂君－卡里古拉》正式給出定位。（張敦智）

整體而言，在第一屆臺東藝穗節的大量投案中，《老》確實挑選出了一處有趣的空間，也如其所願地，將人們對泳池的美好記憶翻印至荒廢的舊游泳池之中。然而，在其中消逝無蹤的，是泳池本身具體的生老病死、當初在地紮根的力道與隨後的枯萎、它與周遭空間的盤根錯節，這些細節都隨著對游泳池的美好的想像被抹去，如沙灘上的一張臉。（張敦智）

不得不說，在現行的展演結構裡，《凍土》對於以上關鍵問題的處理，顯得曖昧不清而語焉不詳，而這種曖昧不清，導因於整體演出風格的錯落與不協調，寫實如同電視劇的演出方式，串接在非寫實的風格化過場之間，冷熱交雜，節奏尷尬，讓人一再疏離，一再困惑故事的前後邏輯。（許仁豪）

《物種大樂團》中，確實承載了大量擷取自《物種起源》的內容，⋯⋯，只是，經過了編導的拆解、混雜、融合、排比之後，這許多學術的、歷史的、地理的、族群的、文化的，甚至於藝術的巨量資訊，構成了一幅什麼樣的對應當下時空的在地群像？或者，讓我們對《物種起源》與自我的關係，有特定脈絡下的理解？（陳正熙）

但《有關當局》不只是連連看的敘事遊戲，他勾勒了一幅世界圖像，台、中、港、澳、英的地緣與血緣，還有源起十九世紀的帝國殖民主義、資本主義，到二十世紀後段新自由主義興起，迄於今的全球化資本與商品流動現象。這個「宏大」的敘事觀，用七個「小人物」各自命運與角色帶出，服膺導演說的，如今的世界已很難讓人「置身事外」，有可能某人某事在某地發生，卻造成此地此人某些事的重大災難或轉變……（紀慧玲）

當劇院的觀眾成為演唱會的觀眾，拼命在舞台上尋找並擁抱看見父祖／自己的慾望。那些辯證的、看見消失的、挖掘看不見的，那些我私心認為更屬於當代劇場的，也不必在乎了。（汪俊彥）

綜觀來看，伴隨身處場景的深刻體感擴張，在情境中夜讀奇幻記憶敘事、繞至歷史現場回顧榮盛光景，一直到面對遷居者內在的糾結，觀眾與（基隆）故事的距離可說越來越親近，甚至最後與其成為摯友一般，共同翻閱個人私密的成長日記（同時探索空間的情緒）。（楊智翔）

戲劇工作坊的引入絕不是只是成發式的「表演」她們的故事而已，如何將這幕「民眾劇場」外部化於社會更大的認知，內部化於感訓場所對身體唯一禁錮的規訓思維，大概是戲劇工作坊進入新竹、彰化兩地青少年監獄仍待開啟的繼續動力。（紀慧玲）