此種行當藝術的消解是要為了重新創造，但重構之後的趨於同一性，難道是要表示不同的行當藝術之間，就像人與鬼怪的情感一樣，本質上並無區別，都是一種「扮演」與「操練」的方法嗎？（蘇恆毅）

明華園做了一個大膽勇敢的選擇，試圖還原這個相較之下模糊的歷史人物，賦予他戲劇化的浪漫色彩，告訴台灣人誰才是初代的海賊之王。(吳依屏)

在援引古文經典上，並非僅以其為劇本基底，而是以文本與形式上的互文為呈現方式，使所有元素融合，並使戲劇與情感上的效果餘韻綿延。(曾冠菱)

《金銀鐲》的銀鐲並非如金手鐲為實質物，而是以舞臺中間的圓形投影光環作為陰的隱喻，於此空間中，泯除了過去與現在、人與鬼的界線，如同白晝與黑夜之交會，陰與陽、生與死在同一個時空中映現。（林慧真）

當我們看著武曌在台上那個時空一肩扛起各種非議孤獨前行時，恍若會看到角色與演員有種奇妙的疊合感，原來武曌的角色也是在為這個時空的唐美雲寫下一個註腳。（許美惠）

「球」找到了，演員也有了仰慕，並可向之學藝的對象，可是那份「演員在被理解為成功之前，很難被視為正常的工作」喪氣感，以及生活命脈如何維繫的生存焦慮，在劇中似乎並未因為球的出現而被撫平（蘇恆毅）

「生旦淨末丑」，他們各自扮演了不同故事中的角色，那麼行當是用以象徵「扮演」或「外相」嗎？若鬼是異化的身體，那麼又該如何使用行當再次「扮演」此種異化？（林慧真）

觀眾能恣意地在原著故事與新創文本之間來回游走，在想像中自我連結；透過簡單且極具巧思的舞台呈現手法，凸顯了每一則童話故事的背後，即是一種敘事立場的建構。（游富凱）

如果當代歌仔戲的發展，朝向文人化、精緻化是現在式，《文武天香》以原創性號召的強烈現實感，拓展了當代歌仔戲的文本類型，更是一個創作者，對於自我在當代的投射與叩問。(游富凱)