家族史的敘事太貼近歷史（尤其是爭政權遞嬗史）的軌跡脈絡，讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言（清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受），如果可以開挖一些劇團家族史裡，看起來沒有勾連歷史大是大非，但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事，以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態，整齣戲的結構才會更平衡，在歷史的公與私之間，非常暴力與尋常苟活之間，如何找到適當的分配比例，家族演義才不會變成歷史演義的註腳。（許仁豪）

長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限，甚至連自己私密的家族史，也成為創作的題材方向，著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者，見著他們突破自己的演出底線，在台上展現青澀演出技巧，其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考，究竟是劇場的各項技術，打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像？還是身為觀眾的我們，已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作，讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力？（劉祐誠）

這戲「怪怪的」，對我來說，不是因為郭春美完美地演出或融合了多種戲劇形式，而是郭春美以她在臺灣戲曲中心大表演廳外的身體實踐，成功演繹了即便是今日最現代的劇場舞台上，觀眾仍保有、也可以創造傳統與現代之外的感受。（汪俊彥）

整體而言，《雨中戲臺》做為臺灣戲曲中心的旗艦製作，以訴說歌仔戲歷史與人物故事的企圖出發是很值得肯定的方向；但實際執行之下，王榮裕身兼故事提供者、導演，又因遇到原主演吳朋奉驟逝故而接演主演，等同演出自己的故事。在臺上直面自我實屬不易，因此他在表演上帶著濃厚的近情情怯，反倒顯得說服力不足。（許美惠）

當代性很常簡化為種種想像跨界拼組京劇與莎劇、京劇與希臘悲劇，或是種種可以無限再生的排列組合，這類的認識與想像實質機制仍是以身份認同主導下文化政治的種種運作。《樓蘭女》對於當代性的選擇，至少在決定三十年後仍實具劇場性效力的音樂表現上，可以看到當時的嘗試顯然不僅僅只是簡單地滿足兩種文化的嫁接，而在不和諧音樂中延伸京劇演員的聲音與身體，當代傳奇劇場沒有打算坐以待斃，也不想息事寧人，就像美蒂雅一樣。（汪俊彥）

整體來說，這是一齣精緻細膩的金光戲，除了節奏緊湊、燈光與音樂的緊密搭配外，透過台詞的引介和複述，人物出場時總會引起觀眾的期待，戲偶的上下場與場景變換十分流暢，尤其是角色下場時能確實走進翼幕，或搭配走景重新登場時，又從另一側舞台登場，如此安排讓整體畫面隨著人物的上下場而呈現流動感。（游富凱）

如果比較廣義的看待「金光」，會不會象徵的是一種沒有框架、既拼貼又融合的生命力？這樣的生命力在現今的布袋戲其實也一直在發生，只是現在較流行走跨界合作的途徑。當然，傳統文武場的式微也是刻不容緩的工作，只是一直在談傳承的同時，金光戲自然被忽略，他就像一個離經叛道的小孩不被重視。（林慧真）

整體而言，在抒情的基調下，戲的各方面完成度高，《昭君•丹青怨》以丹青串起的情感糾葛，讓演員有良好的發揮，情感的張力、音樂的豐富性、場面的冷熱調劑或是漢、胡地域空間的服裝表現上都恰到好處。這齣老戲雖沒有石破天驚的新意，但在整體和諧度上是令人舒服愉快的。（林慧真）

《熱天兮戀夢》的改編緊扣原作《仲夏夜之夢》的主題「愛情的盲目與美好」，無論造型或人物有多拼帖或混搭，所有的念白、唱曲、身段、上下場方式都準確的建立在歌仔戲的戲路之上，角色設定也建立在行當概念上，因此在各種混搭與諧擬中，歌仔戲仍舊是清晰的主調，戲謔與拼帖的同時，凸顯了歌仔戲劇種的包容性。（楊禮榕）