離開螢幕的電視戲偶，在走進劇場後，是否有必要再造另一個「框」，限制自己，也限制觀眾的想像；畢竟，劇場是一個「觀看」的地方，如何回歸布袋戲表演的本質，在劇場裡建構電視戲偶與觀眾的觀演關係，重拾劇場最重要的「現場性」，仍是值得持續探索的方向。（游富凱）

整體而言，《當時月有淚》以歷史題材入戲，另闢蹊徑走入角色內心，不造神、非翻案，但卻以更有立體、更有溫度的方式訴說角色的故事，同時關懷人性中脆弱、恐懼這份跨時代共通的人性命題。編劇新穎的史觀與特有的切入點，讓這齣戲有了自己的性格，而具備戲曲表演養分的導演、恰如其分的音樂設計以及各自稱職又獨具魅力的演員們共同成就了《當時月有淚》，說故事的技法成熟完整，沒有譁眾取寵的手法，溫潤得彷彿在月夜中傾聽了一場細細訴說的女性心事，為當代戲曲的跨界與再創新，再寫下一頁和諧又出色的篇章。（許美惠）

《望鄉之夜》可說在敘事與抒情之間取得靈動的平衡，它不以刀光劍影的機關佈景為噱頭，而是試圖凝煉情感與情節，使結構更為精實，加上舞台形式的簡練與流動感，以及廣播電台的現代劇場手法的引入，讓這齣內台時期的連台本戲，以及廣播時期的熱門戲齣擁有新生命。因此，《望鄉之夜》不僅是對過往戲齣的回望，也是「薪⁄新傳」概念的再延續，不只薪傳也傳新。（林慧真）

在線性敘事的主導下，整體敘事雖然看似順暢，但內容龐大和過度分場的因素，使得角色人物的行為動機與心境轉折，無法隨著時間軸的不斷向前而有所累積或清楚呈現；換言之，為了強調整體敘事的完整性，劇中密集的歷史事件與情節線的鋪排，削弱了角色人物的刻劃，造成角色各自的心態立場與人物性格模糊，人物彼此之間的關係，也因缺乏情感交流而難以明確建立。（游富凱）

整體而言，《海賊之王——鄭芝龍傳奇》以臺灣題材入戲、確實成功引起民眾對臺灣史其人其事的關注，編劇帶入新視角的企圖心值得肯定，而在史料爬梳、計較用詞、並用以建構海上王國的文化上，也足見用心程度；導演也將歌仔戲元素、舞台美學（包括服裝與布景）及音樂節奏做了整體性的統合，讓演出節奏流暢實屬不易。（許美惠）

這一場說書與劇場的結合，以從容不迫的姿態讓說書保持在主旋律，而以戲劇的部份填充或映現觀眾的想像，其他曲藝形式的調度與安排也能恰如其分鑲嵌其中。誠然，對於一心只愛說書或相聲的觀眾而言，或許會覺得聽得不夠過癮，但是在傳統曲藝表演以外，能夠開展另一種形式，對劇團而言這雖然是第一次的嘗試，卻也讓人看到更多曲藝的可能，這不意味著必須要走向戲劇化，而是如何調度與串連段落、如何運用與想像聲音的可能性。（林慧真）

整體而言，《犀望》這齣戲與正明龍歌劇團先前的新編劇有一些共同的特色：具有現世的思考、別出心裁的主題設定，但同時在細節處理上不夠細緻的問題。例如劇中不斷穿插出現周德輝的童年一角，他什麼時候會出現、什麼時候不出現讓人有些摸不著頭緒，看起來與成年周德輝處在平行時空，又或者是另一個幻覺？（林慧真）

金光戲所有「不合時宜」表演元素，用來作為主角GG的後設視角，可謂完全合理，也讓真實社會與人物內心的表演語彙做了很好的區隔。而面對金光布袋戲（劍俠）「不合時宜」，並不以訕笑自嘲來做結，即使犧牲生命，仍堅守著心中的俠義與正義，這又何嘗不是給予金光布袋戲堅定溫柔的回眸與支持？（許美惠）

青年演員可以憑藉自己良好的體魄，在演出中屢屢做出難度較高的動作，獲得觀眾掌聲。年紀稍長的演員，則能在唱腔上更為著墨或是透過其他的表演細節，讓觀眾注意到她在舞台上的表演魅力。部分觀眾喜愛做活戲的原因，是因為彼時的演出能凸顯演員的表演功底。（劉祐誠）