如果歌仔戲的傳統新編企圖在經典文學中尋找路徑，或許也能期待看到歌仔戲如何通過自身的表演形式，在自我提煉中找到參與當代問題的方法。既有的道德意見已十分堅實，非既有的經驗如何從中出現，劇場可以是這樣的空間。（洪姿宇）

當沒有習慣欣賞歌仔戲的觀眾，認真體會歌仔戲的表演長處，觀眾的既定想像才會被開放。同樣地，讓常年習慣欣賞傳統歌仔戲的觀眾，在專業的表演場館見到他們曾經於其他處見到的演出段落，並能用諸多舞台技術烘托這些經典段落，觀眾才會願意持續購票進場，與製作團隊探索歌仔戲新的可能。（劉祐誠）

對紫園戲劇坊而言，選擇傳承亂彈戲，比其他傳統戲曲可能要面臨更多市場需求的考驗，未來的亂彈戲是否將以白話唸白加上官話唱曲為主了呢？無論是歌仔與亂彈、客家與亂彈，或其他劇種與亂彈的搭配，從現實層面而言，在方言的熟悉度上受眾群較廣，但同時也暗示著亂彈戲只能如此被觀看及演出，像是被灰燼掩蓋的餘火，隱隱約約不知何時熄滅。（林慧真）

在觀眾無法完整觀看三場演出的情況下，每一場演出是否可以視作單一獨立的完整敘事，抑或是要看過三場演出後，方能有一個更清晰的全貌。對於僅看一場的觀眾而言，觀看現場留下許多未竟之言，尤其是在行銷企劃先行的前提下，每場因選定特定的敘事角度，而勢必放棄某些情節人物的鋪陳──如第一場中潘金蓮與西門慶的情節線，僅在最後如電影畫面般閃過。在各自表述的前提下，未能觀看三場演出的觀眾註定無法看清事件的全貌，也難深刻地對劇中人物產生同情與共鳴。（游富凱）

隨著時間遞嬗，《李爾在此》從崛起到封箱，飾演李爾王的吳興國也從一個「我」成長到另一個「我」，從一路上蛻變到年華老去，如同劇中的李爾王一般，看透了人生百態，體會了生命起落。演員與角色皆卸下風華、褪去世俗，看似一切消亡，終將歸無，但此刻，才是真正自由的開始，才是人進入了一個毫無定義且充滿各種可能性的新起點。這正是悲劇滌淨過後的重生力量。（吳政翰）

戲曲俗諺有「三分前場，七分後場」之語，意味著後場音樂對戲劇演出具有重要地位，除了操偶的視覺性，口白、樂隊，都是構成一齣戲是否成功的關鍵。《偶·沉默了》則從聽覺形式著手，取消口白，⋯⋯沒有口白的布袋戲如何表現人物情緒、敘說故事？（林慧真）

在這個以酬神為主的外台戲，每個表演空間大小不一，製作團隊很難把這些大規模的舞台設定逐一落實。一心戲劇團為了表現這個段落，他們不強調龍王施展的強力降雨，反而因地制宜地請演員們搭配背景音樂，表現因強降雨而民眾民不聊生的示意動作。認真的外台戲班，除了要克服場地的表演限制，在不一樣的表演環境，他們也會做出相對應的改變。（劉祐誠）

若回過頭來看這齣《三太子救HAKKA─收妖降魔》，便容易在情節與人物方面找到許多粗糙之處，但是以觀眾情緒的調動來說，它仍有令人驚奇的野性。其演出為加大尺寸的戲偶，操作上容易顯得生硬死板，但是整場戲看下來，操偶活靈活現、沒有生硬之處，頗令人驚喜。戲偶的多樣性與設計感，以及聲光效果的營造，都能輕易地吸引觀眾目光。（林慧真）

從宗教場合到文化場，錦飛鳳傀儡戲劇團剝除了傀儡戲的神秘色彩，以一種較親切的姿態親近觀眾，這一場的演出在劇目方面承襲了泉州傀儡戲，同時年輕學子也傳習了傀儡戲的操演。只是進入文化場的傀儡戲，面對各式各樣的偶戲、人戲在五光十色的戲劇舞台上搖曳生姿，該用什麼樣的姿態立足呢？似乎還有許多開發的空間。（林慧真）