同樣的思考脈絡放置於萬和宮字姓戲，我們必須直面的承認，此地的字姓戲生態已經式微，其所能提供的娛樂早被諸多傳播媒體所大幅取代；可喜的是，至少它的酬神功能仍相當強大，暫時不會消亡。在各方條件無法實際進行大幅變動的前提下，也許身為觀眾的我們逐漸去積極踏入這個因信仰才開展出的表演空間，讓人神共樂當成舉辦字姓戲的重要目標，文獻上顯示的熱鬧字姓戲情景才有可能再次真實發生。（劉祐誠）
主演的口白不只在表演上賦予了戲偶生命，但實則其聲韻情致，正是主導了掌中戲之於觀眾的劇場性。從第一代之前的主演貓伯到家族第三代文凱，無論是父子重修親情關係或是掌中閣命運，情繫掌中家族的關鍵，都得回到了場上的主演。（汪俊彥）
《情─掌中家族》試圖擴增「戲骨」的格局，藉由家族史的情感連結呼應時代變遷下的布袋戲命運，並以現代劇場手法渲染抒情意象，這些嘗試可以感受到劇團的用心。但問題在於，急於將劇團的命運收束於個人意志的選擇，訴說搖滾布袋戲的動機，使得情節的轉折處理得較為勉強，而人物的性格與形象略顯扁平，「戲肉」的細膩度稍嫌不足，因而缺乏一種活脫脫的靈巧度，是讓人覺得較為可惜之處。（林慧真）
《情─掌中家族》其實是一齣自我表白的故事，不只是直面「布袋戲」本身，談布袋戲的當代傳承（與從上一代延續至今的現實困境），同時也是布袋戲在當代可能延續下去的嶄新面貌，在說故事的同時保留原本義興閣掌中劇團過往經典獨家金光戲碼，也結合王凱生自己在高中開始學音樂組樂團的基礎，在劇中偶與現實台上人偶之間虛實相互交錯，表現的是當代年輕世代對於自身傳統文化的相信態度，也是對於家族布袋戲文化的自我認同。（羅倩）
在中外戲劇作品裡，涉及女扮男裝的題材內容並不少見，但《趙氏孤女》裡的主角，從一開始的性別認同便受到外在環境的操弄與壓抑，編劇為孤女添加許多自我掙扎的同時，無法迴避的問題──復仇與性別之間，是否真的有如此大的扞格？（游富凱）
非常時期的非常演出，因應防疫措施，所有演出者甚至都戴上口罩，固定座位，以手勢代替身段走位，盡可能地保持靜態，也正好擺脫了近日讀劇演出越發花俏的趨勢，得以回歸劇本本身，更聚焦於編劇蔡逸璇試圖翻轉的性別、倫常與階級議題，所謂當代觀點如何與傳統文本開啟對話的大哉問。（白斐嵐）
《趙氏孤女》標榜是「當代戲曲讀劇」，走出排練場嘗試以特有的呈現模式售票演出。劇中語言近乎日常生活用語，固然淺顯易曉，符合「聽戲」旨趣，卻也因而沾附了濃郁的舞台劇情味。尤其是國台語交雜的使用，儘管是現實生活的投射，終究沒能留存歌仔戲／戲曲漂亮獨有的氣口聲韻；孰得孰失，頗堪深究！（劉美芳）
在版權規範下，改編《哈利波特》並不容易，但從《羅傑的奇幻之旅》魔法變巧裡，看見了金光戲變法的快速學習力與高超模倣力。如果有一天，能有台版的妖怪演義，能有特別的法力，也許又是一番新鮮光景。（紀慧玲）
在這樣一個「天地人」三界混雜的空間：廟、群眾、公墓，在廟前看一齣情感穿越陰陽的戲，後方又傍著公墓的祭祀火光，似乎更能體悟傳統戲曲在陰陽空間運用自如，神、人、鬼同處一處的緊密性，或許這是更貼切的「環境劇場」吧。（林慧真）