誠然《千年舞臺》是以「紀錄劇場」的方式呈現，意即魏海敏在舞臺上的所有「臺詞」，都是排練場上她曾說過的話。但是，亦不可否認一切皆經過導演編排，被賦予新的意義。這本屬於導演的工作範疇中、是導演之於作品的權力。甚至，導演關於「政治的詮釋」本身也非問題。問題在於，當政治性強烈的幾位藝術家遇上一位完全不政治的演員，魏海敏的聲音在其中難免被削弱。「政治」面向的詮釋聲音過大，使得魏海敏，甚至整個臺灣京劇扁平化。這樣的呈現效果，可能也非導演的本意了。（許世霖）

但於前輩演員而言，似因劇團的教學性質與劇本編排之故，而使表現上顯得「安全」——找不出致命性的錯誤，演員實力亦如常發揮，只是身為觀眾，總會希望前輩演員們在深厚的實力上能夠再多一些亮眼的、甚至是炫技的演出，讓演出更為精彩、並超乎觀眾期待，也讓不同世代的演員有更強勁的交流。（蘇恆毅）

此次創作意識及編劇技法的躍進，讓寄身於石志、象徵不合時宜的兩大元素——「俠客精神（價值觀）」及「金光布袋戲（藝術形式）」，透過角色的自我覺醒，一次進行雙重回春，有效證明原本自成奇幻體系的金光布袋戲美學邏輯，也可以拿來討論時事議題、承載當代情感。（許天俠）

《高雄百分百》絕非只是一個告訴觀眾高雄有多少人口、綠地面積多少、離婚率多高的演出。如何從虛實中整合，了解社會真實存在著多元的差異性，並且學習尊重溝通及包容，才是觀眾更該從中回看自身並且重新審視的關鍵命題。（黃婷容）

劇中兩人的爭執其實是同一個觀點下的產物，是慣性地以「娛樂─藝術」的美學架構來判斷現有的歌廳秀，他們都會同意現有的歌廳秀並非藝術，只是一個想成為、一個不想成為而已，而無論是認同或拒絕，其實都是強化了二元的思考。此處再次扣回「本土─西方」，無論是堅守還是挪用，都是強化了兩者之間的差距，並非彌平。（鍾承恩）

此處也引出本劇一大命題：「命運是否自決？」正叩問著半島女性是否因彈唱月琴運命有所轉變？離鄉北上求職是否美夢成真？而國境之南難道真無法成為安身立命之所？再再緊扣《半島》展演地方的本質訴求：女性只能委屈卑微？地方就該日益凋零？（楊智翔）

當戰爭析出「民眾」與「國家」之間的矛盾，或者與之同步共振時，作為歷史觀者與參與者的我們，該如何面對其中之「惡」？⋯⋯戲畢至今，陸續刊出的諸家評論雖無不提及「戰爭」、「國家」、「民眾」、「生存」等關鍵詞，但關於上述發問的思考，不是寫的隱晦曖昧，就是仍沉浸在被「大和魂」衝擊的暈眩中。因此，我想直白地說出我的批判。（羅皓名）

如果說演出者的脆弱是重要的，參與的觀眾會不會也有同等內隱的脆弱值得在這個場域被安穩的承接，同時也確保他們足夠強大到承接他人的脆弱？如果故事不僅止於聆聽，我該如何參與你的故事──尤其當我的參與必須得涉及自身的私密，我有沒有說「不」的權利？（梁家綺）

阮劇替詰屈聱牙的小說發出了聲音。捨棄了喑噁，卻也同時捨棄喑噁的形式優勢、土地或國族隱喻的潛力。面臨喑噁和發聲的兩難，阮劇團《嫁妝一牛車》做了大膽的跳躍和平衡，不禁讓人期待台灣文學和劇場更多的互相擴充。（洪明道）