虛擬與真實的交界《牛郎織女》
8月
09
2014
牛郎織女(陳亞蘭歌仔戲團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1155次瀏覽
王妍方(社會人士)

《牛郎織女》為陳亞蘭歌仔戲團於2011年創團三年後首部大戲,內容以牛郎織女間的愛情故事為主軸,該劇自前製作期即大量在各式管道中曝光,找回原盛行於電視歌仔戲的演員為主演陣容,並以多媒體為本劇之主號召點,企使延續先前電視歌仔戲《天龍傳奇》的風潮,帶動觀眾的進場意願。

《牛郎織女》走的是傳統敘事手法,由牛天鼓(陳亞蘭飾)因代替義兄牛鼻子(小鳳仙飾)至山上取溫泉水治其頭上箇疾,在山上碰巧遇上正在溫泉洗沐的織女(小咪飾),牛郎對織女一見鍾情,並與織女交換信物,決意娶織女為妻,不料洞房花燭夜時事跡敗露,織女被天兵帶回,為斷了牛天鼓尋妻的念頭,織女決定佯裝猝歿;牛天鼓因愛妻之死失神落魄,在牛鼻子(金牛星)的幫助下,以神鞭與天衣上了銀河,卻依舊無法與織女相會,最後得到了王母旨令,兩人於每年七夕才能擁有一日相會的機緣。

該劇口白唱詞淺白俚俗,就算不看字幕也能快速而直接的進入劇情,但劇情轉折銜接度不足,幾個重要轉折並未露出;其中織女為何必須設計出三個關卡測試牛天鼓的原因,以及織女於洞房花燭夜必須因天兵出現,而立即決定假裝猝歿來保護牛天鼓的理由?皆未有合理的交代與連結,致使劇情有明顯散架迭失的狀況發生。

音樂多以電視歌仔調(多為曾仲影先生所作)及傳統調為主,約略占了該劇百分之九十,新編調僅有三至五首,開場音樂有向師父楊麗花小姐致敬及傳承前輩風格的意念;但國樂團與傳統文武場於整體音樂上整合度過低,氛圍營造不算完整;對演員聲線掌握度亦有不足的狀況產生,於牛天鼓哭靈一折時有演員音域過高但音樂無法跟上的狀況產生;演員默契不足,對戲節奏落差不一,此點在牛大哥(翠娥飾)與牛大嫂(王彩樺飾)間的對戲可見一斑。

由於本劇以多媒體為主,舞美除實體佈景外,約有百分之八十的場景皆採用多媒體動畫的應用,在牛天鼓往天河縣尋找織女時,在舞台地面的投射影像,與織女在測試牛天鼓帶喜鶕(紀麗如飾)過溪時,投射於舞台地面上的流動溪水,提供了傳統戲曲在舞台技術運用的另一種新思維,並降低習慣電視歌仔戲運作的觀眾認知隔閡;但大量的多媒體投影應用於傳統戲曲舞台上,卻有喧賓奪主之嫌,如何調整虛實比重,或許是該團下一次製作新劇時可考量的方向。

整體而言,《牛郎織女》題材入門性高,親和力夠,是適合初入門欣賞傳統戲曲,但害怕對於內容理解落差過大的觀眾;師承楊麗花小姐舞台歌仔戲一貫的鮮明風格,並邀請許多已淡出螢光幕前的電視歌仔戲演員(如翠娥、小鳳仙等),對於習慣收看電視歌仔戲的忠實觀眾而言,該劇也是就近一睹偶像風采的難得機會。但就劇本、演員、舞美、音樂等環節的整合性,以及如何在承襲前輩風格下走出屬於自己的一條新路,也將是該團未來最大的挑戰及功課。

《牛郎織女》

演出|陳亞蘭歌仔戲團
時間|2014/08/01 19:30
地點|台北市國父紀念館

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024
《寶蓮燈》是一齣充滿象徵隱喻的神仙戲。神仙戲某種程度上承載著人類追尋永恆的內在意識,不停被重述而歷久不衰;也反映戲曲發展與宗教彼此的緊密關聯。
2月
05
2024