眾說紛紜,不成英雄《半世英雄・李陵》
4月
03
2015
半世英雄・李陵(大稻埕戲苑 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
558次瀏覽
陳韻妃(社會人士)

討論歷史人物常用二元對立法,例如聖主昏君、忠臣奸佞、賢妃禍水、太平亂世……諸如此類還可以無盡地延伸,這種分法有助在歷史洪流中快速將一個人事物定位,蓋棺論定後便貼上永久性的標籤,再難改頭換面。此舉固然方便如懶人包,一分鐘搞懂×××,但失之狹隘,知識程度只有六十秒那麼長,況且以上分法的背景多出於政治體制,因此政治正確選擇與否與如何被後代評論實實相關,所以,惟有當把討論對象從政治角度鬆綁開來,才能得到較多元的面向。

李陵,漢武帝時人。天漢二年(西元前九十九年)奉命出征匈奴,因「矢盡道窮,救兵不至」、兵卒數量寡不敵眾而投降,武帝聞訊大怒,卒李氏一門。陵最後終老西域。

這個人物的歷史評價具有爭議性,二分之一Q劇場處理時,嘗試將他從崑劇《牧羊記‧望鄉》傳統單一形象脫離出來,放在寬廣的人世網絡中,檢視其降將身份以外的可能。

本戲以「英雄」名之李陵,保留〈望鄉〉折子大部分內容,另發展了其他四折和人物關係,〈谷遇〉為一神祕老人向路人敘說李氏一門過往榮耀,老人真實身份為李陵佩劍幻化的魂魄──劍魂,強調李氏一門憑劍立下赫赫戰功,自是英雄;〈花燭〉、〈大漠〉為匈奴公主作李陵妻,就其武藝高超奮力向前,而肯定英勇表現;〈望鄉〉則是蘇武斥責李陵不該投降,在蘇的堅貞不屈形象下,李陵只是個走岔路的降臣,無法與英雄一詞靠上邊;〈別歌〉為蘇武返回中原前、李陵送別,以及後來蘇武弔念李的尾聲故事。蘇武或因終得回歸,對於故人較之前被困北地牧羊時有不一樣看法,最後應許李為「英雄」。

上述幾個人物,分別由家族傳承物件──劍代表家族,妻子/女子代表家庭,朋友作為政治體制的傳話者(此處因蘇武立場,重點在政治並非社會人際關係),或多或少表述了李是否屬於「英雄」的正反意見,眾說固然紛陳,但沒有交集,不如劇團一樣是討論降臣的作品──《亂紅》,所安排的阮大鋮、李香君、鏡中人對於主角侯方域的看法為前後觀照,而且人等間互有關係,因此討論出的遺民心結較為全面。

我以為這戲還少了兩個聲音,以致話說得不夠清楚。一是司馬遷,作為區別於蘇武的真正朋友立場,他為李陵辯護而受腐刑,試想兩人一旦相會,該有多少複雜情緒得以表露?與其編劇橫插一個幾百年後宋朝楊家將之楊繼業兵敗走投無路,見李陵碑在前,引發激憤碰碑而亡情節,也許要表示李陵個人作為影響深遠(李氏一門、友人司馬遷、後代),但弄巧成拙,只確立了李陵永久作為降將的恥辱代表,偏離劇本欲成其「英雄名聲」的論點,倒不如善用李與司馬的關係,更為深刻有戲。

二是李陵,選擇投降、不死的解釋。戲裡藉劍魂之口,陳述當時漢朝政治環境──君王忌賢妒能,小人進讒言,故能臣見棄,由李門遭滅顯示朝廷寡情,與終場投影史書文字,寫蘇武回朝後與其子因故遭罪,以及李陵和公主後代為拓跋氏建立北魏……。整場戲反覆陳述「他人不義,故我不忠有理」的論調,不嘗試設想李陵投降也許基於怯弱或其他的真正原因。殺身就死,不一定是盡忠報國,可以是自我完成/成仁,對得起共同征戰的同袍兄弟與家族光輝。即便不死想活,何嘗不能像漫畫《海賊王》司法島一戰,因「歐哈拉」身份,被世界政府通緝為最邪惡的女人而追捕的妮可‧羅賓,即使眾人都認為其原罪重大不需要活著,她仍有勇氣大聲說出「我想活下去」的卑微願望?回頭來看,李陵一角話沒道透,人物不夠坦蕩,距離「英雄」形象又遠。

演員部分,特別要說呂玉堃飾演蘇武,嗓音亮近尖銳只一味顯示能唱,沒有因應蘇武處北海牧羊的環境惡劣,氣力不足兼心境蕭瑟,作出滄桑音色,又稍嫌唱得無起伏,使蘇武在此是個氣力飽滿一貫拔高音、得理不饒人者。所謂不怒而教,溫和責備一樣能令人羞愧,簡言之,演員作足憤慨情緒卻忽略悲涼況味。

如果要說李陵是英雄,在這齣眾說紛紜的戲裡,很難尋著足以說服人的觀點,主角選擇不死、活下來,不舉劍自刎的一剎那念頭究竟為何,自己沒說破,徒留周邊人等代為解套,偏又沒說到重點,英雄定義在不同意見中來回擺盪,自我價值也跟著不確立,只剩羞恥與追悔情緒不斷地從頭演繹到尾,無法成功解讀歷史人物新面貌。

《半世英雄・李陵》

演出|二分之一Q劇場
時間|2015/03/08 14:30
地點|大稻埕戲苑

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
李陵於戲中的地位被重新定義,我們才得以透過李陵的故事,看穿國家體制透過宣揚忠孝節義的方式,製造出一個又一個的生命悲劇。(盧宏文)
3月
18
2015
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024