《鈕扣計畫》今年來到第六年，跟以往相同，邀請了旅外舞者回台發表編舞作品。依照演出順序，四個作品分別為為日本Noism無設限舞團專職舞者簡麟懿的《囚》，德國烏帕塔舞蹈劇場田采薇與Jan Jonas Möllmer的The Man，以及紐約White Wave Dance Company/Abarukas Dance Company舞者洪綵希的《藍鬍子》，以及三位編舞者與周東彥合作的《漫遊時刻》。坐在劇場攝影旁邊，可以說是位於這三面台的「正面」，三個編舞者的作品也很恰巧地面向我居多，身體動作，在這個觀看面向都大致捕捉得到。

從這個角度觀察到的身體，三位編舞者有著相當明確的差異。簡麟懿的《囚》，他一身白衣，開始於單腳站立，大多時候胯沈穩向下，身體的表情一方面來自胯沉的質地，另方面來自雙手之間細緻的關係，在動作中，能感覺手的動態似乎捕捉了什麼空氣中看不見的質地，某些時刻，近乎動態的修行。其中一小幕，簡麟懿離開白框，而框中出現身體的投影，簡麟懿繞框而行，檢視晃動的陰影，而後回到框中，這幫他的舞作劃定了一個新的面向，除了立體的身體，也將我的視線拉到平面的影子之上。雖然如此，但他對影子的體認在回到框中似乎並無真正的延續，最後結束於單腳站立的姿態。雖然標題叫做《囚》，在這之中我覺得真正類似於囚禁的，其實是他與音樂《Hishou》的關係，兩者雖然相輔相成，卻多少有些預期。結束演出後，獨自走在巷弄中，我突然想到日本踢踏舞者小勝久生與三味線現場演奏的即興演出，如果簡麟懿的演出能夠用現場演奏，能量應當會相當不同。

相對於簡麟懿較為抽象的身體，田采薇與Jan Jonas Möllmer的身體，讓我感覺到「肉」。儘管有著明確的舞蹈語彙（斷點的日常生活動作、雙人的、相對流暢的線條，以及運用大衣製造的幻覺），也明確地知道是「舞」，田采薇與Jan Jonas Möllmer兩個人的「人味」比較強烈。他們的身體中，臉部表情相對突出，雖然很多時候看似面無表情，但在燈光與物件（大衣）的關係中，臉的現身與否共同造就了差異，他們所意欲創造的，更接近於「人」的身體（姑且不管其中連結是否真正成功）。看完演出後，發現這其實是從Möllmer的獨舞發展而來，田采薇說：「這支舞的短版本在國外參加了許多的編舞比賽，獲得不錯的佳績。」*【1】這似乎解答了我觀看中的連結片段的難題，確實整部舞作，有些片段比其他部分更成熟，田采薇的嬌小身體與Möllmer兩人製造的差異，在兩件大衣不同的穿脫方式之間製造的劇場幻象，都很清新討喜，然而片段之間的亮點，似乎無法完全補足片段之間的錯落。以大衣而言，穿脫大衣有時製造了改變，例如Möllmer的身體是否直立亦或無力，但有時又似乎只是製造下一個幻覺（大衣效果）的必然過程，這種動態與象徵之間的錯落，製造了片段之間轉折的顛簸。在若有似無的故事線、物件、身體關係之間，因為這錯落，加上場外噪音在舞作沈默時乘隙而入，讓The Man顯得特別吃虧。

相對於前兩者，洪綵希的《藍鬍子》也帶給我「肉」的印象，但她的肉體，更接近於典型舞者的「肉體」，表演性稍微強一些，人味少一點。她的空間製造，也介於簡麟懿與田采薇之間。她與簡麟懿一樣，看得出身體與虛空之間具備某種關係，不同的是簡麟懿將自己放在一個方型之中，縱使離開這燈光製造的框架，也從不遠離，他與虛空的關係來自方框象徵性的束縛，以及動作製造的質地，彷彿手間有物；而洪綵希製造了某種行進間的想像，例如以對角線向設於觀眾席的燈光爬行，讓彼端不存在的人事物現形。在運用整體舞台上，The Man與《藍鬍子》都把整個舞台用盡了，但The Man更著重於兩個舞者之間的相對關係，左上舞台的桌子、熨斗與電話，是敘事的工具，但並不是一個空間上必然必須回歸的位置，兩個肉體行進的路線，大於裝置的關係。《藍鬍子》則利用兩把椅子，與整個舞台劃定了絕對的關係，分置上舞台兩側的椅子，一把白椅子有扶手，一把咖啡色椅子沒扶手，洪綵希身著藍衣向木椅子前進，脫掉藍衣置於咖啡色椅子上，以黑衣姿態向白椅前進，藍鬍子的故事出現，隨著故事轉折，原本在場中舞動的洪綵希，脫掉黑衣、換上藍袍，黑髮披於臉前，音效轉成中文，偶而出現洪綵希的名字，最後音效像是鐵鍊移動，而洪綵希回到白椅上，一轉臉的瞬間，燈光暗去。椅子的象徵性與方向性與音效共同製造了敘事，或許並非故事，但確實是某種「關係」。

最後的《漫遊時刻》，算是一個輕鬆的互動小品，從google earth、現場手機錄像、現場音樂app之間相互疊加，整體而言更近似於三個編舞者與周東彥之間的交流。節目單上的各種提問，例如「漫遊於虛擬時空時，此刻的自我又該是什麼？」，嚴格上來說並沒有真正出現。或許它可以當成是隱藏的課題，說明這個即時裝置的設定具備提問的潛力，但《漫遊時刻》並沒有完全發揮或拋出這個提問。話雖如此，編舞者自己查詢地點，讓衛星的地貌出現與重疊，仍舊帶來某種詩意，與《漫遊時刻》也有明確的關係。

嚴格上來說，編舞者的身體都有著明確的質地，舞作如果以命題作文來說，也都還算切題，然而正因為這樣的命題作文，顯出了我對《鈕扣計畫》的種種疑問，而這些疑問往往是每一年看《鈕扣計畫》都會重新浮現。其一是對舞台面向的思考，除了2015年的戶外演出，我所看到的《鈕扣計畫》都是三面台，然而我看到的舞作，往往看得出對單一面向的偏好，這之中是否有技術協調上可以及早提醒與培養的可能性？如果三面台是《鈕扣計畫》的某種特性，那麼鼓勵編舞者在舞作中真正照顧這樣的面向，或許在真正的演出中，效果會好一些。

其二是演出空間選擇的適宜性，這六年中，我看了2012、13、15與16年的演出，除了15年的戶外演出，其他三次的地點都在信義誠品六樓展演廳。本週六的演出，讓我對信義誠品展演廳的可用程度大打問號。在四個作品中，凡是音樂/音效降低或者暫時真空時，信義誠品六樓其他營業空間的聲響便無可迴避地滲漏進來，其中又以田采薇與Jan Jonas Möllmer的The Man特別吃虧，舞作中大量的沉默，因場外營業的噪音，效果打了折扣。而《鈕扣計畫》於展演廳的整體空間安排，明顯並不是為了迎接或涵納外部聲響，如此一來，堅持使用這個場地反而像是搬石頭砸自己的腳，到看完了還覺得耿耿於懷。

其三，舞者的培養，與編舞者的培養，兩者之間有實踐上的差異。《鈕扣計畫》針對「舞者」、「回家」、「編舞」的美意，以及舞者「回家編舞」這樣的動詞，在呈現上，偶而難免感覺是小孩開大車。《鈕扣計畫》(New Choreographer)一定要旅外舞者自己編舞才算數嗎？這些舞者回來台灣編舞，是因為考慮讓編舞成為職業生涯的一部份，亦或是根據《鈕扣計畫》的邀請而生成？編舞作為一種「職業」，與跳舞作為一種「職業」，雖然沒有互斥，但卻有養成上的差異，「養成」意味了時間的必要性。既然說是鈕扣(New Choreographer），他們在編舞上的「新」，是這個計畫的命題。對《鈕扣計畫》而言，挖掘舞者的編創潛力，應該是很重要的，那麼《鈕扣計畫》是希望養成海外舞者的編創能力，還是藉由創作，送給他們一個暫時不被職業舞團綁住的空間？看了這幾年，還是覺得不甚清晰。

其四，所謂的跨界合作，究竟要如何才能「成」？例如2013年四支舞作與文創商品合作，也是另一個近乎命題作文的走向。今年與周東彥的合作，或許為了保有編舞者的自主性，也或許為了加強周東彥的能動性，直接拉出另一個節目《漫遊時刻》，將演出列為共同創作，這或許是一個較為可行的方向。

《鈕扣計畫》最確切給予台灣觀眾的，是這些職業生涯舞者的身體性，不同的養成，生產了不同的身體，這算是觀看每一年的《鈕扣計畫》中，清晰可識也較為確切的成分。然而回歸《鈕扣計畫》的初衷，如同節目單所說，台灣欠缺能給予專業薪資的職業舞團，那麼回家，只有在健全的舞蹈環境中才能成就。否則台灣就只是旅外舞者表演的某一站。如果《鈕扣計畫》讓我們知道有多少舞者在外流浪，那我們也需要正視在台灣流浪不定的舞者，人在家園，卻並未歸鄉，這正是另一種流離。

註釋

1、出處為《衛武營本事》：〈一場追求夢想的身體書寫|高雄衛武營｢鈕扣*New Choreographer計畫｣成功〉，原文請參考http://goo.gl/ejvU86