演出:國光劇團
時間:2016/08/27 14:30
地點:淡水雲門劇場

演出:總策劃暨編導 邱坤良
時間:2016/08/28 18:00
地點:台中國家歌劇院

文 吳岳霖(專案評論人)

「滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。」是《三國演義》的卷頭詞,也是《關公在劇場》的尾聲曲,後頭接著「惟存忠義性,千秋萬世保太平。」是「武聖」關公流傳世間的形象。但作為關公一生寫照的,似乎是那滾滾而去的「水」──如「水淹七軍」那洶湧潮水,是他功業的巔峰,亦是那句詠嘆:「這不是水,這是二十年流不盡的英雄血。」水,是血,壯闊而殘酷;卻足以窺探關公的生命,從說書人之口、關公之心,潺潺流出。

作為新編實驗京劇的《關公在劇場》,挪用了傳統關公戲的幾個片段,如《單刀會》、《走麥城關公歸天》等,卻非重述關公一生,僅以三個片段「過五關斬六將」、「水淹七軍」與「麥城歸天」敷演人生起落,並將他的豐功偉業壓縮到最低──作為關公功業巔峰的「水淹七軍」,暴露了他的「性格缺陷」,逐漸張牙舞爪的狂傲與自大,反將關公逼向敗亡。於是,《關公在劇場》不在搬演故事表層,而是剖析並凝視傳統戲碼所忽略的內在情感與事件反面。如「麥城歸天」不只是關公的敗亡,更藉死前所言的「三不該」述說「悔悟」與「告解」,也才能於死後成神,達到「救贖」。而關公的生死關頭,先想到的並非「桃園三結義」的兄弟情誼,竟是曹操──那年在華容道的狂妄而後敗退,與關公當下處境疊合,只是他卻遇不到那年的自己。同時,編劇王安祈更以創作者的身分去窺探另一創作者底心,如藉說書人之口,認為《單刀會》書寫的場景與唱詞,實是關漢卿「掰」出來的關公心聲,建構「後設」解讀。

除在文本內涵到劇情鋪陳上翻轉敘事表層與抒情內裡,去達到另一種故事的說演狀態,《關公在劇場》的結構設計更反覆調節或拉扯一種平衡。由於關公戲/老爺戲過於嚴肅,最後一段從傳統老戲《青石山》改寫而成的「成神降妖」,不只是關公成聖、為神的關鍵,也調和了色澤過於單調、劇情過於沉悶的氛圍。三隻女狐(戴心怡、蔣孟純、張珈羚飾)以不同造型出場,以妖物的多變、嫵媚轉化了整齣戲相對暗沉的質性,也豐富了表演的多元。更為重要的是「說書人(黃毅勇、朱勝麗飾)的穿插」,以調笑幽默的語氣、輕鬆自在的肢體,設計不少從時事而來的梗,如與觀眾自拍、抓寶可夢等,串聯關公戲的片段,也舒緩了抑鬱籠罩的低氣壓,不流於單面的詮釋軌跡。同時,也讓劇本內涵的抒情性與外在形式的表演性達到平衡。此外,更於關公的陽剛形象刻劃或深化了偏向情感面的陰柔與執著,不定型於歷史故事、傳說的單一形象──忠肝義膽、義薄雲天,真正「把關公『還原』為普通人」。【1】

作為王安祈的第三部「小劇場京劇」,《關公在劇場》延續了她自《王有道休妻》(2004)、《青塚前的對話》(2006)以來「以小搏大」、「從邊緣發聲」的理念,書寫傳統/歷史人物的陰性,將傳統老戲改寫、取材(如《王有道休妻》與《御碑亭》、《青塚前的對話》與《昭君出塞》、《文姬歸漢》),賦予「後設」視角,對傳統折子進行再造,概念也愈趨實驗(特別是《關公在劇場》除劇本書寫外,更邀請進念‧二十面體的胡恩威執導,展現出不同於過往風格的前衛性)。《關公在劇場》於劇本書寫方面,擴大了「陰性書寫」的範疇,由前兩部「小劇場京劇」的「女性意識」、「女性主角」,轉為關公/男性──呈現出從女性入手的「非必要性」,改以窺探陽剛的背面,建構與凝視男性的情感。這也明顯符合國光劇團近年逐步定位的「向內凝視」,作為題材開發與美學成形的根基。

《關公在劇場》更有意藉由關公戲的儀式性,凸顯「戲中有祭,祭中有戲,戲即是祭」的質性。

無獨有偶的,於同一時間點開幕的台中國家歌劇院,以《淨‧水》為主題,將「儀式」搬進劇場,請來的神祇是另一尊淨台儀式常扮演的「鍾馗」。但,相較於國光劇團(本來)替台灣戲曲中心淨台所寫的《關公在劇場》擁有一個抒發內在情感的文本,邱坤良所設計的《淨‧水》則是一個整體的活動,從裝置藝術、祭祀儀式到表演,包含建醮、祭壇、祈福,而更趨近於「儀式」本身(於是請來的不是演員,而是道士)。特別是最高潮的「環境劇場」《踏境‧巡福》,是由鍾馗領著兩個小鬼(以及一群寒林),帶著觀眾踏進歌劇院的三個劇場,最後走向室外,祭煞與祈福。於是,其動人之處來自非語言、非文學的質性,藉由傳統儀式的成立,去呼喚人與自我生命、生活環境的互動。

整體來看,《淨‧水》並不能算是一個「演出」而更像是場「儀式」,其不僅暗示表演與祭儀間的關係,更轉換了搬演的層次,展現一種「空間與人的關係」,並將傳統儀式「現代化」,如歌劇院門口架設的請神科儀,改以孩童的視角,由藝術家蔡根、台中一中美術班畢業生共同創作,將神像改為玩偶(孩童的小小守護神)。《淨‧水》以台中國家歌劇院作為中心,往外延展到廣場、社區,往內掘進劇院本體與價值精神。傳統儀式似乎成為一種呼告──雖以西方歌劇院為名、日本建築師伊東豊雄打造,但它始終是坐落於這片土地,與「台灣」一起呼吸,就如《踏境‧巡福》裡總先鍾馗一步踏進劇場的那群舞者(由何曉玫編舞),以黑道大哥、傳教士、新娘、義賊、原住民、日本兵等不同形象,繪製出台灣過往的人物形象,穿越古今、回到這兒,最後「圓滿」了,並不是「離開」,而是「活在」我們身邊。

相較於《踏境‧巡福》偏向「儀式」,《關公在劇場》以「關公的心靈挖掘」與「說書人的引領」呈現劇名到內容的後設視角,也讓關公戲存在的「儀式性」乃至於「禁忌性」,退位到「戲劇性」的背後。這也涉及到預設目的與現實狀況的差異──本作為台灣戲曲中心的開幕戲,卻因未能如期完工,而改於淡水雲門劇場、香港文化中心首演,原本更具儀式性的《關公開台》也改為《關公在劇場》。因此,整齣戲的儀式其實也僅剩周倉(劉育志飾)噴火的「淨台」(恰巧與台中國家歌劇院的「水」,產生對比),以及燃香;至於演出《走麥城》的禁忌,也以說書人的一句話:「別擔心,我們今天演的不是《走麥城關聖歸天》,是《關公在劇場》。」進行化解,也凸顯戲劇的主要位置。

「場地」竟成為《踏境‧巡福》與《關公在劇場》的「解」與「結」。《踏境‧巡福》因台中國家歌劇院的如期開幕,而賦予意義性,卻也製造出某種「混搭感」(傳統與現代、道士與戲劇、祭壇與劇院等)與「尷尬感」(坐在觀眾席裡觀看科儀、道士們相對不流暢的走位等)。《關公在劇場》移至雲門劇場而回歸戲劇展演本身,擁有更豐滿的詮釋空間,卻似乎與場地產生某種技術面的衝突。不夠平衡的音場、過於侷促的空間,導致部分樂器的聲音是劇烈而顯刺耳。雖說其支撐演員的特技、展演,但坐在觀眾席裡著實感受到壓迫感。同時,整個演出場域(包含觀眾席)能夠發揮、移動的空間偏小,導致關公敗亡前,由觀眾席走向舞台,其肢體的移動、伸展是有限的。

另外,胡恩威的導演手法明顯延續了進念‧二十面體的風格美學,特別是文字投影錯落於關公身上,淒涼、悲壯在字裡行間、抑揚頓挫流轉、凝結,拉高了舞台科技與飾演關公的唐文華展現表演藝術的層次,賦予國光劇團另一種美學與質地。但,整體的場面調度未有更大斬獲,特別是視角仍集中於主舞台,並未展現實驗劇場的自由度。舞台道具、布景與多媒體的配置,與導演手法間的密合度仍可更強,如「出將」、「入相」兩個門缺乏作用與象徵;最為可惜的是在演出前大力宣傳的3D投影,那如觸鬚般的揮灑、流轉與舞動,現場雖更顯震撼,卻只成為一個獨立藝術品,未與整體情節產生更多互動。

作為主角的關公,戲分並不多,其分量展現在推動情節與表演質性的厚度與難度,足以感受到唐文華憑藉身段、唱腔的氣勢,轉譯出關公傲立於人中的霸氣。只是,第二場演出的唐文華狀態並不理想,雖以他驚人的表演經驗與實力克服了幾個技術問題,卻未能如期發揮塑造人物的能力。反倒是兩位說書人的魅力,突破了主線情節的鬱悶,以討喜的形象作為多數情節的敘述者,或演、或說、或唱。黃毅勇的表演方式較近於相聲,說學逗唱樣樣來,並以豐富的肢體語言串演不同角色,撐起整體敘事,更活絡作品氛圍。更令人為之驚艷的是另一位說書人朱勝麗,以中性打扮,開發出既非戲曲人物、亦非相聲的角色,呈現一種新的感官美學與韻味,以及不被時代制約的戲感。其實,《關公在劇場》有不少介紹、解說性質的旁白,都在兩人說唱、說演的活靈活現裡轉為具有戲劇性的表演。

連續兩日體驗「劇場裡的儀式」與「儀式裡的劇場」,不管是參與或是觀看、不管是偏向祭儀的《踏境‧巡福》或是傾於戲劇的《關公在劇場》,都試圖在場域的開放與限制裡,提煉展演的「整體藝術」與「核心價值」──「儀式」是重要且必要,但最為真誠的是去尋求其中的「情感」意義,與文學、與空間、與人,作為本位。

註釋
1、此為編劇王安祈之語。出自《關公在劇場》節目冊,頁8。