戲曲之必要?《噬心者》
1月
11
2017
噬心者(戲點子工作坊 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
775次瀏覽
陳韻妃(社會人士)

「嫉妬是一個青眼睛的妖怪,最會戲弄它所要吞噬的魚肉。 」——《奧塞羅》

戲點子工作坊改編莎士比亞四大悲劇之一《奧塞羅》為本劇,運用戲曲、雜技和影像等形式作為敘事。編劇刪去原著枝葉情節、莎劇花俏修辭又大段的臺詞,著重人因愛嫉恨的核心,改編本遂變得非常簡練,使之僅四個演員即可搬演。

這戲伊阿古、奧塞羅本由不同演員擔綱,後因人事問題改成戴立吾分飾,二角合為一身的作法,意外地將原來像古典小說《水滸傳》英雄殺淫婦或西方童話《藍鬍子》殺妻所暗示的心理缺陷,擴大嫉妒範圍,即不只奧塞羅感到情感背叛而生之,伊阿古求權位不得亦生嫉,二者其實一體兩面,推出凡是欲求不得均可能產生此心的普遍法則。

戴立吾為復興劇校第24期生,初習京劇武丑,後攻武生行當。傳統京劇武生多以正面形象居多,轉來思考奧塞羅演法,問題不大,但反派形象的幾乎沒有,必得自行創造;他詮釋伊阿古和奧塞羅,依人物年齡差別在聲音高亢低沉、表情輕挑穩重,與服裝造型──前者俊扮,加現代帥氣褲裝、皮靴,後者黏上鬍鬚,穿著戲曲披風、厚底靴,一黑一白服色也有助明瞭孰為正反派。

兩個女主角愛宓和戴絲,前為孔玥慈飾演[1],習藝自國立臺灣戲曲學院京劇學系,後者是黃芷媚,畢業於同校民俗技藝學系,角色分配顯然根據唱段和舞臺動作多寡,對應演員要有流暢唱唸或肢體而成的結果。因此,孔玥慈在劇中專擅歌唱,尤其講述女子心聲的重點歌曲【柳下憐】轉出其口;黃芷媚口條略顯平板磕絆,卻符合劇中人如涉世未深的洋娃娃,沒有足夠「話語權」為自己辯駁,相較下她做動作時自在不少,民俗技藝背景提供了強大後盾,並且其凹折身體或不斷旋轉的設計,暗示女身宛如玩偶任人擺佈之命運。

劇名《噬心者》指人被嫉恨矇蔽理智,心理趨向負面極端的狀態,是以舞臺中央的投影布幕,除了投射唱詞和前情提要輔佐畫面外,更有許多不定形的五光幻影,映照出前述的人心難測與變化。布幕將不可言說的心予具象放大,而站立於前的演員是「心幻化成人形」之物,進行演出或唱曲,整體好似3D效果的影視;逼真臨場感還在奧塞羅殺妻時,原本置放場面四角的長形平臺,其二被移動合併推至臺緣,高高於上行「榮譽處決」,迫使我們清楚看見生命如何成為心魔的祭品。

改編本保留了原劇精髓,如何融入自身文化特色也值得關注,戲裡屬東方藝術有戲曲、民俗技藝/雜技,後一項的確充份強化人物內在,然前者猶待討論。戲曲的特點是程式,包含表演、音樂和服裝道具等舞臺環境,但這戲作表唱唸均向舞臺劇靠攏,部分演員受的古典身體訓練不一定能發揮,唱詞雖維持傳統曲詞七字、十字填法,但套詞編製的音樂非京劇板式,服裝現代感強烈,凡此種種,不禁思索戲曲之必要性,難道因故事年代久遠故選擇以戲曲形式表現?那麼古裝劇亦可為之,再者莎劇也非只能古裝演繹,不乏現代手法重現的例子。或嘗試武生行當如何塑造反派人物?又實驗「京歌」的可能?諸多提問顯示未盡完美,還無法達到劇團自設的「新視覺景觀」目標,仍有努力空間。

註釋

1、愛宓一角由李珞晴(2016/12/9、12/11)、孔玥慈(2016/12/10)依檔期分別演出,前者出身復興劇校歌仔戲科,後者學歷如內文所述。

《噬心者》

演出|戲點子工作坊
時間|2016/12/10 14:30
地點|華山1914文化創意園區烏梅劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
本劇最大的特點就是拆解了京劇的音樂結構,擺脫了皮黃調式,以及當代京劇依詞編腔套式的創作方法,將音樂性大大地拓展開來。(朱挈儂)
12月
22
2016
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024