一九八七年，台灣從高壓威權的統治斷裂地進入到毫無限制的社會情境，至今二十五年間面臨了非由歷史演進堆疊出的「自由」，道德及傳統在影像和光纖中一一瓦解，人們在金錢與消費裡尋求立即的感官慾望滿足，卻也在創新多元中經歷毀壞和憂慮。台灣人透過各種便利的媒介，擷取了各式各樣的素材進行無所不在的日常生活表演，也因此形塑出滿載但過盛的「感動」現象。

在此劇中，劇作家透過劉三與史文龍的對話指出，無論是「在攝影機前極盡揮灑之能事，向世界哭訴屬於他們私密的悲傷」，或是「感動時在網路上大按其讚」、「憤怒時在網路上大搞人肉搜索」，「感動」已充斥在當代社會的各個角落。這些「感動」本身廉價又脆弱，卻能夠繫起自工業社會發展以來越來越疏離的人際關係，成為人們行動的樞紐、與社會的連結，甚至是個體存在的原因。「感動」讓所有人都在說話，說話也創造了更多「感動」，但就如同序場中不斷打岔的女子，人們說話是因為不想聽話。人們在現今面臨的已然不是劉三父母所經歷的實體威權壓迫，而是處處可見的高漲情緒與聽不清楚內容的眾聲喧囂。

在這些嘈雜的聲音中，卻隱約顯示了台灣的價值指向：對「英雄」的矛盾心態。劇中的史文龍是一典型的台灣「英雄」，白手起家但透過才能與個人魅力在政壇上平步青雲，對台灣的貢獻與金錢、權力、性相互交織，以力量撐起了台灣同時也成為台灣最骯髒的那一面。史文龍與史豔文疊合的隱喻除了「民族救星」的連結之外，劇末所有角色望著大門等待史文龍走進的意象，更呼應著台灣人希冀「英雄」來解決自身難題的渴望；然而，台灣政府對於史豔文反覆不定的需求，及劇中各個角色對其諸多的辯證與質疑，卻也透露了台灣人的「英雄」在各種語言交鋒下不斷地伸縮變形，時而崇高時而齷齪，形成了多重曖昧的流動形象。

另一方面，「英雄」與「父親」的形象不謀而合，皆是強壯男人的象徵，而解嚴後形同「弒父」的台灣政治發展雖讓威嚴的父親消失了，但人們對父親的需求仍然存在；即便劉三已不復對父親的記憶，其腦海中卻深植著如「穿著和服的吳鳳」等多重殖民統治者混雜的父親形象。劇本也透過「吳鳳」的獨白，指出解嚴後資本主義的發展正是延續了台灣長年被殖民的歷史位置。故即使媒介自由、感動橫行的台灣進入了真假難辨的「後感情年代」，台灣人的「深層心靈圖像」仍因父親的消失，而一致地指向對英雄的深切需求。

《拉提琴》以妙語如珠的台詞、似通俗劇般的俗爛表演、拼貼混亂的風格化形式，以及處處可見的疏離劇場手法，敏銳犀利地描繪出對當今碎裂又同一的台灣現況。觀眾於捧腹大笑時仍能感受到一股撞擊心靈的強烈力道，並得以在資訊迅速來去的當代社會中反芻此既真切又疏離、赤裸又荒謬、幽默又悲哀的作品，以及與其緊密呼應的當代台灣。然而，在高溫深切的關懷下，劇作家也透過了種種對自身疏離的自嘲，將此作與自身也巧妙地置入了虛實交錯的「後感情年代」之中；因當赤誠在這個時代也成為一種表演時，再怎麼疏離也無法置身事外了。