評論
欄目
長度
演出型態

從以上兩段摘錄的夾攻來看,原住民族的創作者似乎很容易落入做什麼都不對的窘境,⋯⋯因此在原住民族的相關劇場創作中,常能看到一種高度貼合原住民族歷史脈絡,與族人生命處境、戲劇與樂舞的元素於其中低限反覆編排的作品⋯⋯《赤腳,被洪流沖走了!》,在我看來,也同屬這一類型。(盧宏文)
十二月
09
2021
擅長肢體劇場的導演符宏征,這次確實在編舞⋯⋯在此,我並無意評析《不》的創作風格與作品結構,而是想將此篇評論的重點,放在街舞身體的運用上,畢竟我將《不》視為一個舞蹈作品,而《不》的街舞身體,於我而言正是其中最弔詭的矛盾⋯⋯(吳孟軒)
十二月
24
2020
這股芭蕾精神,可謂是《SHE》的骨幹,不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置,也形成作品推進的主要動力:在眾多視線(自我、現場觀眾、舞蹈前輩)的凝視中,以「扮裝成為角色」的方式,作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。(吳孟軒)
九月
21
2020
從《吃土》的開場,當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行,混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台,這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係,也許它們未必需要以植物為導引,反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。(王昱程)
九月
02
2020
從研究泰國傳統舞蹈箜舞(Khon)五十九個的動作開始、要創建第六十個的《No. 60》,是皮歇.克朗淳的二十年磨一劍;這一劍,不只解剖了箜舞、破除了傳統舞蹈的神秘,同時也開創了一個面向當代的基礎、一個具啟發性的方法學。(吳孟軒)
八月
14
2020
徐家輝聲稱「《超自然神樂乩》是去獲取自由與抵抗」,事實上,他只是「自由地」將宗教狂喜與自嗨混為一談,將出神與自我麻醉劃上等號,並以「多元性」、「面對異己的開放狀態」的名義,包裝自己橫空出世且混亂無比的宗教觀。(吳孟軒)
八月
10
2020
不可諱言的是,正因《從一數到五》根基於編舞家與舞者們成長經驗而來,但這群人的家庭背景、年齡層、社會階層又十分相近,於是便形成了一個特定的社群圖像,非屬於相似脈絡出身的觀眾,或許便有難以進入之感。作為一個定位自我與世代的作品,《從一數到五》是完整且精準的,但如何從挖掘自我當中,予以擴展至更為寬廣的關懷,或許是林素蓮下一階段的挑戰,畢竟生命即政治,個人的議題從來不會只屬於個人。(吳孟軒)
七月
30
2020
先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵,以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點,單純就《吃土》所呈現出的結果來看,其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點,而此兩個致命性的弱點,也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。(吳孟軒)
七月
23
2020
對劇場元素或劇場作為一種再現機制的降低或還原(reduction)實則是本作品的重要概念,透過老歌歌詞下達指令,本身即具有多重意涵,除了曝露作者的權威中心,也暗諷八○年代白種人的、美國的流行文化輸出對世界影響之劇烈,以致這些舞者幾乎如喪屍般聽令行事。(王昱程)
八月
28
2019
最大的共通點是濃烈的「未完成感」,以及「再發展」的趣味,而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品,或許是這套形式的實驗與遊戲,或許是未來計畫進行的作品脈絡。(吳岳霖)
十一月
01
2018
刻意不讓科技僅是感官娛樂,而嘗試走另一條路—讓科技幫助舞作推動敘事。然而,就結果論,科技並無構成整體作品的深度,許多片段皆徒具空泛的技術,也無感官上的強度(與爽度)足以呼應劇情的直白與俗爛。 (吳孟軒)
十月
04
2016
初衷應是希望兩地的原住民舞團彼此可以碰撞出什麼火花,而不是僅止於生產出一個作品。然而,就結果論,最後的確是往生產式演出的方向前去,而無從在作品中看到兩者的差異所產生的誤讀、翻譯與理解等細緻的交流過程。 (吳孟軒)
九月
28
2016
芭蕾與泰國古典舞在動作系統上,皆擁有嚴格的規範,此特質被陳武康運用成為鮮明的即興原則:給自己一個明確的框架,並在框架下尋求變化。於是,他四肢撐在地上、玩關節摺疊的速度,從沒有出現打破規則的躺下或倒立,或流動、延伸的身體線條。( 吳孟軒)
九月
26
2016
看到雙方身體本就具有的異質性,但並未看到這個異質性背後脈絡的碰撞,以及兩者的互動產生出何種化學反應,故在呈現的結果上,也就只看到創作者將兩者放在一起、跳著一樣的舞、做著一樣的事。(吳孟軒)
九月
23
2016
創作者更重視如何透過表演,找到與空間彼此共存的合適狀態,並以此作為與空間對話、注入新的能量的基礎,而不以主動「介入社區」或「社區參與」為主要目的。(吳孟軒)
九月
16
2016