逃逸慾望所驅動的死身《廁所》
10月
01
2021
廁所(台大話劇社提供/攝影王薇媛)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
720次瀏覽

鍾承恩(臺灣大學哲學系)


《廁所》為台大話劇社的最新製作,講述在深夜大學男宿的唯一一間廁所,一男一女來到此地等待廁間的使用者。故事從兩人打發時間的碎嘴,隨著劇情逐漸轉向為校園怪談的驚悚氛圍,也以十分身體性的方式逐漸帶出對於高教菁英心理壓力的反思。在故事的結尾,我們了解到男大生早已死亡的真相,兩人困於廁所中的爭辯與等待,因而成為了關於死亡真相的確認過程,死亡的身體性在此處則映照出一條人如何轉化為鬼的逃逸路線。

「人要變成鬼要先死過」這是故事所定調的轉換過程,然而當死亡的真相被鎖在隔間的另一頭時,死亡只能依靠在合理性的辯論上發展。換言之,在此作中死亡指向了男大生一次次的解釋失能,同時也是逐漸接近自己死亡真相的時刻。至於鬼作為一個謎底、真相,其意義「鬼就是可以離開世界的人」則指出了一具早已機能喪失而只剩下逃逸慾望作為驅力的身體。在這樣的觀點下《廁所》無疑極具批判力道,以高教菁英為代表的理性、文明的包容性,其實是以排斥性為原則的逃逸慾望作為驅力。這股逃逸慾望不僅止於對外部的冷漠,同時還不斷的向內逃逸,最終疲憊不堪地坍縮成一個自我毀滅的黑洞。

男大生與女大生從一開始就具有鮮明的對立,相對於女大生為生理疼痛所驅動的身體,整齣戲中從未見到過男大生對於排泄的急迫性,這不僅是呼應台詞所暗示的「鬼不需要上廁所」,「上廁所」之於男大生而言,實為一種逃逸的需要。此處展現了強烈的身體性,在維生的器官死亡之後,驅動身體的慾望早已不是唯物的維生需求,而是借助廁所的空間規範與文明精神,來完成界定與排泄汙穢的自我解離。男大生在長期的馴化過程中,即使在了解外部存有其他可能的情況下,卻已然無法脫離依賴此種焦慮來完成維生機能的身體配置。逃逸慾望之有效與巨大,甚至可以驅動一具機能喪失的死屍憑著邏輯推理的咒符,與女大生作出一些小聰明的離地論辯。


 廁所(台大話劇社提供/攝影王薇媛)

觀察兩人對於廁間人的態度而言,男大生往往傾向於為廁間人給出溫和的解釋與包容度。然而另一方面,當合理性(乾淨、規矩、現實)一再地被擾動、「汙穢」的髒水(真相)真正溢出時,我們卻看到一個歇斯底里,幾近瘋狂的備戰身體。男大生反覆的刷地動作,基本上呈現出了逃逸的另一個面向,即殘酷地推開任何自己不願見到的部分,包括自身。以此回過頭觀看前述所謂的包容時,似乎也得將這種主流態度,重新理解為一種,因為同樣的器官僵化而對於疼痛完全無感的包容性。

最後,儘管台大話劇社不輕易地將經驗轉交給當今所謂的精神官能症等任何概括化的解釋,反而是不留餘地要求自己去直視這種逃逸的慣習。然而最後所給出的答案,卻是男大生藉由從一個「廁所保衛運動者」,轉變成「廁所革命份子」來舒緩焦慮。此處革命的意涵,恐怕與保守的保衛運動同樣地狹隘,我們看到兩人到最後,依然無法脫出廁所這一空間,並且革命在此的排拒性一點也不亞於另一方,彷彿一個人若不包容自己的所有就不夠革命,我認為這是還需要思考的部分。

總體而言,《廁所》短小精悍,前半段抽象性的討論,雖然勉力以走位的調度來發揮,但演員身體的存在感依然十分稀薄,後半段的加速展開有逐漸豐富前述的表演身體與中空討論,尤以驚悚的氣氛經營以及恐慌身體的批判力道令人印象深刻,然而結尾的出口選擇如同我上述的質疑,使最終理當要最精采的身體表現顯得十分令人迷惑。

《廁所》

演出|台大話劇社
時間|2021/09/26 16:00
地點|濕地venue

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024