《上帝公的香火袋》則更傾向幽微的傳說講述臺灣政治史，並從社會中的小人物完成心願的「雨過天青」，達成一種治癒的、走向未來的效果。（蘇恆毅）

此種行當藝術的消解是要為了重新創造，但重構之後的趨於同一性，難道是要表示不同的行當藝術之間，就像人與鬼怪的情感一樣，本質上並無區別，都是一種「扮演」與「操練」的方法嗎？（蘇恆毅）

「球」找到了，演員也有了仰慕，並可向之學藝的對象，可是那份「演員在被理解為成功之前，很難被視為正常的工作」喪氣感，以及生活命脈如何維繫的生存焦慮，在劇中似乎並未因為球的出現而被撫平（蘇恆毅）

這樣的向內退隱，可以再延伸出以下的思考：在一個大環境變動下，「個體」與「世界」產生衝突時，兩者當中究竟還有何種選擇空間？（蘇恆毅）

近年台灣戲曲界漸有世代傳承交替、新秀輩出之勢⋯⋯或許就如同美猴王在花果山的發跡，每個時代都將有新的石猴打磨出世，翻騰三界，創造出新的生命力吧！（蘇恆毅）

或許是在現代與劇中角色相互對應之故，讓人不知道究竟是哪個「她」的凝視？是出自於現代京劇女演員的？還是沉在井中獨自望著歷史軌跡的糜夫人？

在《香纏》中，所有的氣味僅在台詞中出現，香粉味、檀香味、魚腥味，或是無香的纏花，以及想要「有香味的名字」，這些都是王香禪內心狀態的投射，交互襯托出其複雜的心理反應。

細觀整個作品，無論是原「桃花過渡」中的桃花女是欲渡者的身分，或是在本劇中，洪桃花自身亦陷於迷津中。兩種桃花都須有人引渡，又如何能扮演擺渡者的角色，乘載自身與他人的生命重量？

劇中選擇的歌單，也是三十歲這個世代的人在成長過程中或多或少曾聽過的KTV金曲，無論是在演出時跟著演員唱、或是隨著旋律哼上幾句，總會有那麼幾首是自己最有感觸的歌曲。且這些歌曲在演出中，成為一種緬懷、感嘆、偶爾還有麻醉自我的心境投射，使歡笑中時而帶點酸楚。（蘇恆毅）