演出版本簡化文學轉化為戲劇的包袱，混合著國、台兩種語言，「日常」地展現人際生活多元、豐富的面向，亦保留兒青文學應「讓他們感興趣也同時有益」的信念，將同樣以宜蘭為背景的兩段篇章無縫交融。 （邱書凱）

相較於鏡框式觀戲經驗，聲勢浩大的「穿梭/遊走」作為一種表演形式著實令人耳目一新；然，劇中人演畢後，大多以技術性的燈暗手法黯然離場，無法作為主題脈絡的貫穿或情境移轉，連帶著觀眾的身體與思維。 （邱書凱）

70分鐘的情節鋪排收放得宜，不單產生有限度內的驚駭感，亦運用語言遊戲及三次的重複性幽默抓住大、小觀眾的胃口，些許的教育意涵自故事中娓娓道來卻不淪於長篇大論。（邱書凱）

導演藉由影像、演員表演間的虛實穿梭，橫切出犯罪者的人生剖面，在幾乎空台的表演空間賦予每個場次獨到的節奏與概念，熟稔地將劇場多元的藝術媒介把玩於股掌間。（邱書凱）

劇場作為時代的縮影，創作者巧妙地運用動物影射當今社會現狀，且於 24小時【3】結合所學、誕下結晶，實屬不易，若有更充裕的時間，作品未嘗不能更加縝密完善。（邱書凱）

以夫妻身分再現，相較於過往男尊女卑的傳統觀念，此劇予以翻轉，並透過夫盜妻的才智與妻在外偷人的互斥關係作為「奔」的推進，一為事業，一為家庭，間接地反映性別社會的取向。 （邱書凱）

當戲劇演出中，演員與角色、角色與觀眾過分投入而缺乏合適的距離，在場觀眾的「笑」聲便淪為戲謔，戲謔劇中人的慘澹、笑出真實世界的荒唐。當劇情無明確提供反思的觀點，回歸小人物面對大環境的嘆息或自嘲後仍屬「無解」。（邱書凱）

馬頭人少年引領出自我認同的矛盾，兩男奪一女則由情愛隱喻身分主宰與個人主體性的意識取捨，彼此相輔相成，互補其不足之處。（邱書凱）

劇本的輕描淡寫確實透過時間的累積呈現戲劇感，但導演仍需耗力將觀者拉回當下的劇場性，倘若就劇本與導演的施力方法而論，確實在處理上容易陷入兩難。（邱書凱）